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Amar Singhs Reign trae la transformación de la música carnática - Historia

Amar Singhs Reign trae la transformación de la música carnática - Historia

Durante el reinado de Amar Singh (1787-1798) en el sur de la India, tres músicos brahmanes reformaron el arte de la música carnática y establecieron una nueva herencia para las generaciones futuras de músicos del sur de la India. Sus nombres eran Tyagaraja (1767-1847), Muttusvami Diksitar (1775-1835) y Syama Sastri (1762-1827).

& # 8216sAmajagamana & # 8217 - Una oda a un rey Tanjore desterrado

La historia está plagada de casos en los que muchos reyes cayeron en desgracia debido a disputas políticas, secretos o intrigas reales, maquinaciones de potencias extranjeras o reinos vecinos, desgobierno absoluto que provocó un golpe de estado en el palacio o una revuelta pública y cosas por el estilo. El período de 1765 a 1800 en el caso de la región de Tanjore también fue un período de gran agitación política y polarización. Además de los gobernantes nativos del área que incluían al clan Maratta de Tanjore, los Nawab de Arcot y los feudos más pequeños de Udayarpalayam y otros, los dramatis personae también incluían a Hyder Ali y su hijo Tipu Sultan de Mysore. Al poner a estos gobernantes uno contra otro, en el juego de eliminación estaban las dos potencias extranjeras, a saber, Francia e Inglaterra. La Compañía Británica de las Indias Orientales intentaba consolidar su control a través de su gobernador en Madras Fort St, Sir George Pigot, mientras que los franceses intentaban ser uno más que su gobernador en Pondicherry, el famoso Dupleix que proporcionaba la administración.

En medio de toda esta guerra y agitación política, el arte fue patrocinado y alcanzó su cenit. Kings & Amp Chieftains jugaron patrocinadores hasta la empuñadura incluso mientras se involucraban en guerras y en astutas maquinaciones para mantenerse en el poder. Para muchos de nosotros, Tanjore y, por lo tanto, el gobierno de Maharatta en Tanjore es sinónimo del rey Sarabhoji, cuyos años de reinado fueron de 1799 a 1832. (ver nota al pie 1) .

Esta publicación de blog trata sobre su predecesor, el rey Amarasimha o Ramaswami Amarasimha Bhonsle (el nombre real titular completo) que gobernó durante un breve período de 1787 a 1799 como regente del príncipe menor Sarabhoji. Este rey Amarsimha fue un mecenas por derecho propio como muchos de sus ilustres parientes que gobernaron antes que él, desde el rey Sahaji, que fue compositor y musicólogo (autor de Ragalakshanamu), el rey Tulaja I, que está etiquetado con la autoría del Saramruta y Pratapasimha, que fue un gran mecenas de las artes y la música y que fue llamado Abhinava Bhoja. Amarasimha también fue un mecenas de muchos músicos, incluido Ramasvami Dikshitar, el padre del Trinitario Muthusvami Dikshitar. Amarasimha se conoce como Amar Sing (h) también en muchos documentos y también como Madhyarjunam Amarasimha, ya que más tarde en su vida fue desterrado para vivir en el exilio en Madhyarjunam / Tiruvidaimarudur, a pocas millas de Kumbakonam. Este blog trata sobre este Rey Amarasimha (siempre referido como es) y su época y desde un ángulo musical veremos una composición ejemplar cantada sobre él por Ramaswami Dikshitar. Esta pieza es una ragamalika documentada en la Sangita Sampradaya Pradarshini (en adelante SSP) de Subbarama Dikshitar y desde la perspectiva de la interpretación está extinta para todos los propósitos prácticos. Como se señaló en una publicación de blog anterior de esta serie, el disfrute general de una composición se mejora al conocer el trasfondo histórico, el entorno, la perspectiva del compositor y otros factores como el nayaka de la canción, etc. De ahí que se busque presentar el perfil del mecenas Rey Amarasimha, el contexto de la composición - tiempo, lugar, etc. y la composición & # 8216sAmajagamana & # 8217 junto con la discografía.

LA CASA REAL DE BHONSALES- LAS MAHARATTAS DE TANJORE:

La regla Mahratta de Tanjore comenzó en el año 1675 (a partir de los restos de la antigua regla Nayak). El linaje de los reyes que gobernaron desde Tanjore desde esta Casa Real se muestra en el cuadro genealógico a continuación. Estaban aparte del extenso clan Bhonsale de Maharashtra al que pertenecía el famoso rey Shivaji.

La geneología de la realeza de Tanjore

Aunque el clan Tanjore Bhonsale eran forasteros desde una perspectiva territorial, los reyes de esta Casa Real se enredaron en el tejido social del entonces área de Tanjore. Los reyes de esta Casa nombraron al Señor Rajagopala en Mannargudi, al Señor Tyagaraja de Tiruvarur y finalmente al Señor Brihadeesvara en Tanjore como sus deidades titulares y, con fines prácticos, incluso intentaron gobernar en nombre de estos Dioses. Junto con el marathi, hicieron telugu y la lengua franca de la corte, tomando como modelo la regla anterior de Nayak. Los hombres eruditos brahmanes locales fueron nombrados Primer Ministro o Rayasam similar a cómo lo habían hecho los Reyes Nayak, incluida la forma en que administraban el reino. Y por último, si no menos importante, los Reyes, aunque provenían de la India central, se convirtieron en grandes conocedores y mecenas de la música del sur de la India. Los & # 8220Modi records & # 8221 como se les llama, que son los registros reales de esta regla que se ha conservado en la Biblioteca Sarasvathi Mahal en Thanjavur avalan los criados que se ha pagado a los músicos, cortesanas y otros adjuntos al Royal Corte. Aparte de que todavía tenemos a nuestra disposición varias composiciones compuestas sobre estos Reyes, lo que también da testimonio de su generosidad. Dr Sita & # 8216s & # 8216 Tanjore as a Seat of Music & # 8217 es una referencia bastante completa para la historia musical de este período.

LOS BUENOS DÍAS DEL REGLAMENTO DE PRATAPASIMHA:

Comenzamos el viaje con el rey Pratapasimha, cuyos años de reinado fueron de 1739 a 1763, uno de los gobernantes más largos de la casa real de Tanjore Maharatta. A pesar de muchas amenazas externas, era un gobernante y administrador poderoso. Dada su perspicacia, la Compañía Británica de las Indias Orientales le concedió un gran respeto y fue el último rey de Tanjore al que se hizo referencia como "Su Majestad" en los registros de la empresa de ese período. Todos los reyes posteriores se convirtieron en marionetas en manos de los británicos. Pratapasimha enfrentó considerables dificultades para aferrarse a Tanjore dadas las amenazas de los nawab de Carnatic y de los franceses. Se alió con los británicos y en 1761 participó en el sitio de Pondicherry que resultó en una aplastante derrota para los franceses. A pesar de todos estos trastornos políticos, Pratapasimha desempeñó el papel de benefactor y mecenas de las artes. Muchos músicos y artistas florecieron durante su gobierno. Entre tantas composiciones de su reinado, destaca un excelente ejemplo, la obra magna, el Huseini Svarajati compuesto por Melattur Virabadrayya, el gurú y preceptor de Ramasvami Dikshitar, a quien Subbarama Dikshitar alude con asombro como "Margadarshi" o "Pionero". Durante muchas décadas e incluso bien entrado el siglo XX, este Svarajathi fue una pieza de resistencia con su cantarín carana estribillo “au rE rA sAmi vinara …….”. Esta obra maestra en adi tala comenzó como & # 8220sAmi nEnarElla & # 8221, fue compuesta por Lord Varadarajasvami de Melattur y generó muchas copias inspiradas en su melodía de fusión y popularidad imperecedera. De hecho, Subbarama Dikshitar en su SSP ha documentado una copia de este tipo que comienza con las palabras "emantayAnarA" y la atribuye a Patchimiriyam Adiyappayya, que lleva el poshaka mudra / colofón como "Pratapasimha". Pratapasimha, quien él mismo era hijo de una concubina, había ascendido al trono al desterrar al contendiente legal al trono, el príncipe Sahuji. Los registros indican que cuando murió tenía al menos dos hijos. El mayor y próximo al trono, fue el Príncipe Tulaja II (nacido en 1738) a través de su Reina Real. Más tarde ascendió al trono como heredero legítimo. Y el más joven era el príncipe Amarasimha, el protagonista de esta publicación de blog, un hijo a través de Pratapasimha & # 8217s concubina. Pratapasimha murió el 16 de diciembre de 1763 después de reinar durante 24 largos años y Tulaja II, de 25 años, ascendió al trono.

EL TURBO DURANTE EL REGLAMENTO DE TULAJA II

Los británicos, con el objetivo de asimilar el Reino Real de Tanjore a su creciente imperio, comenzaron a desestabilizar el gobierno del rey Tulaja II desde el primer día. Tulaja II por naturaleza no era un personaje formidable como su gran padre y se volvió dócil a las intrigas, tanto dentro como fuera del Fuerte de Tanjore. Implementando la política de divide y vencerás que perfeccionaron como un arte para perpetuar su dominio imperialista durante más de 3 siglos, los británicos pusieron a Tulaja II contra los Rajas de Ramanathapuram y los Nawab de Carnatic. Para sufragar el costo de las guerras, Tulaja II se vio obligado a pedir prestado dinero e incurrir en enormes deudas con la Compañía Británica de las Indias Orientales a tasas de interés usureras. De hecho, fue Manali Muthukrishna Mudaliar (el último día Patrono de Ramasvami Dikshitar) quien era entonces el Dubash del entonces gobernador de Madrás, Pigot, quien venía periódicamente para negociar asuntos financieros con Tulaja II en Tanjore y Tiruvarur. Fue entonces cuando el Mudaliar llegó a ser presentado a Ramasvami Dikshitar, lo que resultaría fortuito para el clan Dikshitar, más adelante. Los británicos finalmente obligaron a Tulaja II a firmar un tratado con el resultado de que fue despojado de su ejército y, por lo tanto, se convirtió en otro vasallo que paga tributo a los británicos. Su plan para anexar el territorio de Tanjore estaba completo. Ver nota a pie de página 2.

Pasando a cuestiones musicales, probablemente en algún momento, alrededor de 1768 es cuando Ramaswami Dikshitar quizás fue ordenado por Tulaja II para ir a Tiruvarur para formular el paddhathi musical para el templo de Tyagaraja. Subbarama Dikshitar es su Vaggeyakara Caritamu, alude a esto con un sueño que tuvo Ramasvami Dikshitar, en el que el Señor Tyagaraja le ordenó que fuera a Tiruvarur para llevar a cabo la tarea divina. Más tarde podemos ver que fue alrededor de 1770 cuando el príncipe Amarasimha vino a visitar Tiruvarur. Entre los años 1780 y 1786, Hyder Ali y su hijo Tipu Sultan saquearon la región de Tanjore, expulsando a Tulaja II al exilio. Según los registros del misionero cristiano Schwartz, se llevaron a niños que suman más de 20.000 y se saqueó toda la región. La política de quemar la tierra de Tipu Sultan entre 1780 y 1786, el empobrecido Tesoro del Rey Tanjore junto con las sucesivas hambrunas en el delta del Cauvery debido a los pobres monzones durante el período de 1780-1800 pasó factura. Los registros muestran que la región perdió las dos décadas y se recuperó solo después de 1800, luego de la estabilidad política proporcionada por la ascensión de Serfoji II en 1799. Muchas personas, como Ramasvami Dikshitar y su familia, huyeron a Madrás para estar bajo la cubierta protectora. de los británicos. Fueron absorbidos por la sociedad por los cognoscenti de la ciudad (Chennapattana / Madras), a saber, Manali Muthukrishna / Cinnaya Mudaliar y otros. "Sarva Deva Vilasa" la obra sánscrita narra el estado de la ciudad y también los altos y poderosos que sirvieron a los británicos durante la última década de 1700 y los primeros años de 1800. El reverendo Schwarz (1726-1798), el renombrado misionero cristiano danés, fue un íntimo confidente de Tulaja II durante muchos años y fue un fiel interlocutor del rey cuando trató con el residente británico local y el comandante de la guarnición de Tanjore. De hecho, dada la proximidad entre los dos, se rumoreaba, como muestran los relatos, que Tulaja II se había convertido al cristianismo o era un cristiano encubierto. De hecho, cuando Tulaja II adoptó a Serfoji II (nacido en 1777, hijo del primo de Tulaja II) como su hijo en algún momento de 1787 o más o menos, los británicos recuperaron a Tanjore y lo reinstalaron en el trono, el reverendo Schwarz fue una fuente de gran consuelo y sus memorias ofrecen un vistazo de cómo Tulaja II estaba sufriendo por dentro. Tanta era la fe de Tulaja en este Padre que, en su lecho de muerte en el año 1787, quiso que el reverendo Schwarz fuera el tutor del menor Serfoji. Era evidente que el rey moribundo temía por la vida del joven príncipe adoptado Serfoji. Pero el Misionero se negó. Veríamos que más tarde se convertiría en filósofo y guiaría al joven Serfoji y apoyaría su reclamo de reinado a través de su minoría hasta 1799.

LA ASCENDENCIA DE AMARASIMHA

Tulaja II falleció en 1787, uno o dos años después de haber recuperado Tanjore. En su lecho de muerte, convocó al residente británico y al comandante de la guarnición de Tanjore y mantuvo al menor Serfoji a su cuidado. Fue entonces cuando comenzaron las intensas maniobras sobre quién sería el Regente y gobernaría el Reino de Tanjore hasta que Serfoji alcanzara la mayoría. El príncipe Amarasimha, el tío paterno de Serfoji, jugó bien sus cartas a pesar del apoyo del reverendo Schwarz, que era el interlocutor del menor Serfoji. Era una gran desviación de las costumbres establecidas que un misionero religioso interfiriera en los asuntos políticos del país al que había venido a predicar. El establecimiento hindú existente en Tanjore tenía animosidad hacia el reverendo Schwarz, a quien consideraban un entrometido que fue fundamental en el sesgo religioso de Tulaja II hacia el cristianismo, que les había resentido mucho. Además, dada la influencia de Schwarz sobre el joven príncipe, el establecimiento del palacio tenía la firme opinión de que él también podría ser un posible converso cristiano, lo que sería anatema para ellos. Podría decirse que esto inclinó enormemente el equilibrio de poder a favor del príncipe Amarasimha, quien, con la connivencia del residente británico local y sus amos en el establecimiento de Madrás, arrebató con éxito la Regencia para sí mismo en 1787. El problema también fue arbitrado por expertos religiosos de Kashi. para proporcionar información sobre la sanción Sastraic para el gobierno de la Regencia, la sucesión real, etc., lo que a su vez dio lugar a acusaciones de soborno y artimañas. Ver nota al pie 4. No estaría fuera de lugar mencionar que hubo disputas incluso dentro del establecimiento británico de Madrás con los directores de la Compañía de las Indias Orientales en Londres que tenían una visión muy sombría de muchos acontecimientos políticos en la India y la malversación financiera de los funcionarios de la Compañía en India. Creían que los funcionarios de la Compañía en la India, incluido el gobernador de Madrás, estaban acumulando riqueza aceptando sobornos de los príncipes locales a cambio de la realeza y la reducción del peshcush / tributo pagadero a la Compañía. Firmemente instalado como regente, el rey Amarasimha comenzó su reinado de 12 años desde Tanjore. Se cuenta que maltrató mucho al menor Serfoji y que el reverendo Schwarz junto con Serfoji hicieron varias visitas a Madrás para pedir ayuda al establecimiento británico. No iba a suceder tan fácilmente. Las cosas solo empeoraron para Serfoji a su regreso a Tanjore, ya que hizo que su tío, el rey Amarasimha, se volviera aún más hostil a sus intereses. (ver nota al pie 2). A pesar de que la rivalidad y la discordia estaban hirviendo en su interior, Amarasimha no podía rechazar el hecho de que él era un Regente y, por lo tanto, tenía que presentarse necesariamente en público junto con el niño Rey Serfoji. De hecho, muchas pinturas de esa época los representan a ambos con el atuendo real, para ver un ejemplo, ver aquí. Una cuenta dice que en 1793, Amarasimha siguió adelante y se proclamó rey y gobernante absoluto, para disgusto de los británicos y de la facción de la familia que apoyaba al príncipe Serfoji, que incluía a las reinas de Tulaja II y # 8216. Si bien desde un punto de vista político Amarasimha aparece bajo una luz diferente, desde una perspectiva artística desempeñó su papel hasta la médula. Con un eficiente primer ministro, Sivarayamantri, patrocinó a un gran número de eruditos y músicos. El compositor del famoso Anandabhairavi kriti, & # 8216Nee mati Callaga & # 8217 y el de Parijataapaharana & # 8217, Kavi Matrubhutayya fue uno de esos destinatarios. Además del Anandabhairavi kriti, también tenemos un par de más disponibles de este compositor, uno de ellos es & # 8216tarali boyyE & # 8221 en Todi, que se encuentra anotado en el SSP. (Consulte las páginas 160-169 del trabajo de la Dra. Sita & # 8217s & # 8211 Referencia # 5 a continuación).

EL ACOMPAÑAMIENTO DE SERFOJI en 1799 y EL DESISTIMIENTO DE AMARASIMHA

Circa 1797 & # 8211 Retrato de Amarsingh / Amarasimha de Tanjore Con un turbante de plumas forrado con perlas y encaje dorado, una camisola blanca adornada con piel, perlas y joyas, con una faja roja y amarilla, una daga dentro de la faja, el Templo Brihadishwara más allá, montura de metal dorado, marco ebonizado inscrito en el reverso del marco: Miniatura del Rajá de Tanjore en / las Indias Orientales entregada por él al Mayor Wiliam Monson, entonces Comandante en Tanjore 1797 Acuarela sobre marfil: 9,6 por 8 cm. 3 3/4 por 3 pulg.

Debido a los continuos esfuerzos del Reverendo. Schwarz y el cambio en la percepción de los británicos, fortuitamente para Serfoji, estaban en marcha para restaurarlo al trono con la toma de Lord Wellesley como gobernador general de la India. El hecho de que el gobierno de Amarasimha no era un buen augurio para los británicos se hizo evidente y el entonces residente Benjamin Torin en Tanjore llegó a un acuerdo siguiendo las instrucciones del gobernador general Lord Wellesley. ( Ver nota al pie 3). Como parte del acuerdo tripartito que negociaron los británicos, Amarasimha se trasladaría a Tiruvaidaimarudur (también conocido como Madhyarjunam), a pocas millas de Kumbakonam, donde estableció su Samasthanam / Royal Estate financiado por el Tesoro en Tanjore. Serfoji por su parte ascendería al trono cediendo todos los poderes a los británicos y relegándose a sí mismo como un gobernante nominal del Fuerte de Tanjore convirtiendo el Reino en esencia en un Principado, a cambio del Privy Purse. El plan británico de anexar Tanjore al Imperio estaba completo. Algunos relatos dicen que Amarasimha enfermó incluso durante la Regencia y en el período previo a este acuerdo tripartito. Los registros desde el punto de vista británico se enfrían después de 1799 en lo que va de Amarasimha. Los detalles, si los hay, se reducen a un goteo a partir de entonces. Pocas de estas fuentes incluyen al Dr. U Ve Svaminatha Iyer. Está registrado como "Madhyarjunam Amarasimha" y aparentemente, según el Dr. U Ve Svaminatha Iyer, fue el patrón de Ghanam Krishna Iyer, el músico hindustani Ramdas y otros. De hecho, los Ramadas antes mencionados enseñaron música a Gopalakrishna Bharathi (1811-1881) que solía residir en Mayavaram. Una reconciliación de las fechas de estos personajes y la vida de Amarasimha revela aún más confusión. Podría ser que el Dr. U Ve Svaminatha Iyer se esté confundiendo con Madhyarjunam Pratapasimha, el hijo de Amarasimha que fue el sucesor de su padre. La Dra. Sita en su tratado (Referencia 5, páginas 104-106) proporciona un resumen histórico del Rey. Dada la cronología de los acontecimientos y el razonamiento lógico, Amarasimha debería haber muerto en algún momento durante los primeros años de la primera década del siglo XIX, 1805 más o menos. (Ver nota a pie de página 5debajo)

DESCENDIENTES DE AMARASIMHA:

El hijo de Amarsimha, Madhyarjunam Pratapasimha (que lleva el nombre de su ilustre abuelo), es brevemente perfilado por Subbarama Dikshitar en su Vaggeyakkara Caritamu, que nos da alguna pista sobre las líneas de tiempo. Dice que Madhyarjunam Pratapasimha estaba bien versado en música y en tocar mrudangam. También fue un compositor que creó un Navaratnamalika y un ragatalamalika en lengua mahratti con hermosos patrones de svara. Según Subbarama Dikshitar, murió en algún momento antes del período de Sivaji Maharaja.Ahora el rey Serfoji murió en 1833 y Sivaji ascendió al trono de Tanjore ese año. Por lo tanto, es muy posible que Madhyarjunam Pratapasimha muriera alrededor de 1832. Salvo el palacio y los edificios en ruinas de Tiruvidaimarudur, (ver nota 6) no existe ningún otro artefacto atribuible a esta rama de la Casa Real de Bhonsales. Tenemos un par de pinturas de Amarasimha y una de Madhyarjunam Pratapasimha, su hijo.

COMPOSICIÓN Y DISCOGRAFÍA AMPLIFICADORA

Se dice que Ramasvami Dikshitar se mudó a Tiruvarur después de su estadía en Tanjore, donde fue patrocinado por el rey Tulaja II. Alrededor de 1768 o 1770, visitó Tiruvarur, según Subbarama Dikshitar, para participar en las festividades del Templo. Fue durante este tiempo por Real Decreto de Tulaja II y / o por órdenes divinas en su sueño que Ramasvami Dikshitar se embarcó en la codificación de los rituales musicales del Templo de Tyagaraja. Durante las festividades del templo, el príncipe Amarasimha (como era entonces, durante el reinado de Tulaja II) visitó Tiruvarur. Ramasvami Dikshitar debe haber recibido una audiencia con el Real. Y en un santiamén quizás compuso y renderizó una pieza ragamalika "sAmajagamana", que es el núcleo musical de esta publicación de blog. El objetivo, como se señaló anteriormente, es primero deconstruir y comprender rápidamente la historia, la situación y el entorno en el que nació la composición y luego profundizar en la composición, para hacer que la experiencia sea saludable. Pasando ahora a la composición misma, se puede ver en la historia musical que todo el clan Dikshitar se deleitó componiendo Ragamalikas. El SSP los ha capturado para la posteridad en una notación a partir de la cual se pueden recrear a partir de ellos. Este ragamalika de Ramasvami Dikshitar anotado en el Anubandha para el SSP, es un arquetipo y tiene las siguientes características:

  1. & # 8216sAmajagamana & # 8217 tiene un Pallavi (2 ragas), anupallavi (2 ragas) y 4 caranas (4 ragas cada uno). En suma, tenemos 20 ragas que se han utilizado en esta composición.
  2. La composición está ambientada en Adi tAla
  3. El Pallavi está hecho de 2 ragas - sAma y Lalitha que tiene una sección makuta svara en sAma para ½ tala avarta que se representa después del anupallavi y caranas para regresar al estribillo Pallavi.
  4. Los anupallavi consisten en 2 ragas: Hamvira (o Hamirkalyani) y Bhupalam y muktayi svara en Bhupalam por ½ avarta de tala
  5. Las ragas de la sección de carana son:
    1. 1ra carana - Natta, Padi, Mohanam, Sahana, seguido de muktayi svara / jathi en Sahana para ½ avarta tala
    2. 2 nd carana- Manirangu, Kapi (Karnataka), Shri y Durbar seguidos de muktayi svara / jathi en Durbar por ½ avarta tala
    3. Tercera carana - Kannada, Ramkali, Kalyani y Saranga seguidos de muktayi svara en Saranga por ½ avarta tala
    4. 4 ° Carana - Ghanta, saurashtra, Varali y Ahiri seguidos de muktayi svara en Ahiri para ½ avarta tala

    Un par de puntos importantes se destacan desde una perspectiva musical:

    1. El uso de ragas que comparten murcchanas comunes, colocados uno al lado del otro, es una característica marcada. El mismo Ramasvami Dikshitar en su 108 raga tala malika, "nAtakadi vidyAlaya" usa la misma estratagema. Incluso cuando uno canta para ese ½ o 1 avarta, la estructura raga se hace distintivamente en medio de otros ragas de la misma familia. En este caso Manirangu, Kapi, Shri y Durbar traen esa característica.
    2. Tradicionalmente se ha creído que ragas como Hamir, Ramkali, etc. han sido importados a nuestra música, por Muthusvami Dikshitar después de su visita a Kashi. En este ragamalika, asignable a una fecha mucho anterior al nacimiento de Muthusvami Dikshitar (1775), vemos que se utilizan los ragas Ramkali y Hamir, lo que apunta al hecho de que el uso de estos ragas es anterior a la Trinidad.
    3. Con el mayor agradecimiento a Subbarama Dikshitar por regalarnos el SSP, se puede ver que ha anotado a Ramkali en esta composición con ambos madhyamas (my m #). En el texto principal del raga lakshana del SSP, Subbarama Dikshitar asigna a Ramkali bajo Mela 15. Y allí menciona que es la convención traducir el madhyama del raga como m # y da algunas muestras de murcchanas. Pero en la notación para la composición ejemplar solitaria (kriti) para el raga, "rAma rAma kalikalusha virAma", no anota el prati madhyama (m #) en absoluto. Mientras que para esta composición "sAmajagama" en el anubandha, marca el lugar donde el prati madhyama tiene que ser traducido y, por lo tanto, proporciona una autoridad formal para el uso sancionado. De hecho, el prati madhyama está tan posicionado por Ramasvami Dikshitar en esta composición que la línea sahitya en Kannada termina en M1 (la línea sahitya precedente) y la porción Ramkali comienza con M2, produciendo el efecto similar a Lalitanga a través de GM1M2G. En la música del norte de India, este motivo musical clásico se llama "lalitAnga" con la improvisación de que el M2 está intercalado entre dos M1. Además, Ramasvami Dikshitar esparce hábilmente el rAmkali raga mudra sobre la porción de Kannada y la porción de rAmkali, mostrando que quizás el GM1M2G es un motivo para Ramkali.
    4. La carana final termina con el llamamiento benedictino a la benigna Gracia del Señor Tyagaraja - "A harIndrUnI pUjincU tyAgEsa krupa nijamU"
    5. Solo como una observación de pasada, no vemos el colofón estándar que Ramasvami Dikshitar usualmente usa, a saber, “venkatakrishna” en esta composición.

    Esta composición de ragamalika, hasta donde se sabe, nunca ha formado parte del repertorio de la plataforma de conciertos y no existe una grabación conocida de esta composición. Durante la temporada de festivales de música de 2015, Parivadhini presentó un concierto temático sobre composiciones Pre-Trinity @ Nada Inbam de Vidushi Smt. Gayathri Girish. (Ver nota 7), en el que se renderizó esta pieza. Aquí está la composición completa que ella hizo de ese concierto. Acompañándola, en el violín está la Dra. Hemalatha y en el mrudangam de Sri. B Sivaraman.

    CONCLUSIÓN:

    El virtuosismo y la competencia de los grandes compositores deben investigarse más en el contexto de la historia musical y social. Dicho esfuerzo debería abarcar la identificación y publicación de composiciones hasta ahora no descubiertas y el archivo del material musical que se conservará para la posteridad. Los músicos intérpretes también deberían tomar la iniciativa al agregar estas composiciones raras e inéditas a su repertorio y presentarlas con frecuencia en conciertos.

    REFERENCIAS:

    1. Subbarama Dikshitar (1904) -Sangeeta Sampradaya Pradarshini con su traducción al tamil publicada por la Academia de Música de Madras
    2. William Hickey (1875) -The Tanjore Mahratta Principaity in Southern India- Second Edition- Publicado por Foster & amp Co. eBook publicado por Google
    3. K R Subramanian (1928 & amp 1988) - The Maratha Rajas of Tanjore - Publicado por Asian Educational Services
    4. Dr. U.Ve.Svaminatha Iyer (2005) & # 8211 Urainadai Noolgal & # 8211 Parte 1 (Reimpresión)
    5. Dr Sita (2001) - Tanjore como asiento de la música

    NOTAS AL PIE:

    1. Tanjore en realidad se llamaba & # 8216Eden of the South & # 8217, ya que era exuberante y verde, una imagen de prosperidad junto con el hecho de que, al igual que Silicon Valley en los Estados Unidos modernos, el lugar se convirtió en una colmena para todas las artes escénicas. El agua del Cauvery, la fertilidad del suelo aluvial del delta, la inclinación de la gente por las artes, el templo, la religión y la cultura aseguraron que los cognoscenti acudieran en masa a los Reyes Tanjore que gobernaban la zona. En su tratado, & # 8220Tanjore como sede de la música & # 8221, la Dra. Sita dice que en algún momento la Corte de Tanjore acogió más de 1000 vidvans.
    2. Gran parte de las intrigas que rodearon la Casa Real de Tanjore durante el período de 1760-1775 se pueden encontrar documentadas en los “Documentos originales relacionados con la restauración del rey de Tanjore y el arresto del Rt. Honble George Pigot ”disponible aquí.
    3. Este engaño real y la indecible miseria del príncipe Serfoji fue mucho más tarde el tema de una novela histórica “Old Tanjore” escrita por Seshachalam Gopalan y publicada por P R Rama Iyer and Sons, Madras (1938). Esta novela tiene como trama las intrigas en la corte de Tanjore. Las aspiraciones del príncipe Serfoji, hijo legítimamente adoptado de Maharaja Tulaja, se ven en jaque mate por Amarasimha que aspira al trono y para lograrlo se digna incluso liquidarlo. Pero la viuda Maharani (la madre de Tulaja) y dos de las esposas de Tulaja que no cometieron Sati, a saber, la reina Sujanabayee y la reina Girjabayee, salvan a Serfojee con la ayuda del famoso misionero cristiano danés Schwarz. Los ayuda Tukaram Rao, un cortesano y amigo de Tulaja. Finalmente logran sacar al Amarasimha del trono y ungir a Serfoji como Rey. & # 8220Old Tanjore & # 8221 es una novela histórica que trata sobre un período en la historia de Tanjore que es a la vez el ocaso del dominio real de Mahratta y el amanecer del Raj británico. Nos metemos en él preservado con gran habilidad, el aroma de los días pasados. Y los personajes y los acontecimientos adquieren una dimensión viva. El reverendo Schwarz y Tukaram, el enérgico cortesano que, aunque en el mismo bando para promover los intereses del Príncipe Serfoji, con frecuencia entran en conflicto en estas páginas y se dan cuenta al final, por un momento fugaz, de la naturaleza afín de su misión en la tierra. Todos estos están vívidamente retratados por el autor Sri. Gopalan y le da su propio encanto peculiar a la historia. El fermento religioso subyacente en la ciudad antigua que arroja a un personaje noble como Tukaram, las intrigas de Amarasimha para usurpar el trono del joven Serfojee y perseguirlo, su rescate final por parte de Schwarz y otros, constituye así el tema central de la historia. No se sabe si estos personajes y sus acciones, tal como se describen en la novela, son completamente verdaderos o ficticios, salvo unos pocos. Ojalá lo hiciera. El autor, Seshachalam Gopalan, residente de Tanjore, al igual que Madhaviah, otro escritor inglés de principios del siglo XX, parece haber escrito un montón de novelas además de "Old Tanjore". Estos incluyen "Granja de chacales o jungla de buenos chacales" (1949), una sátira, "Cita con el destino" (1981), "De mi Kodak" y "Vistas lejanas".
    4. Las Memorias de Lord Wellesley, archivadas aquí por Google, ofrecen la visión del establecimiento británico en ese momento con respecto a la cuestión de convertir al príncipe Serfoji en rey. Para obtener más información sobre Reverand Scwarz y su opinión sobre todo el asunto, puede consultar Lives of Missionaries in Southern India archivado aquí por Google Books. También se ha hecho referencia a muchos otros documentos y esta lista no está completa.
    5. En aquellos días con una vida útil que apenas superaba los 50 años en promedio, es muy posible que la vida de Amarasimha fuera 1755-1805. Concuerda bien con el reinado de Pratapasimha de 1739-1763 y la vida de Tulaja de 1740-1787. Al mismo tiempo, dado que el tiempo de vida del rey Serfoji fue de 1777 a 1833 o una edad de 56 años, Madhyarjunam Pratapasimha (que es un primo) podría haber vivido entre el período de 1780-1832, asumiendo que Subbarama Dikshitar tiene razón al indicar la fecha de fallecimiento. . pAvai Vilakku & # 8211 Historia & # 8211 Narración en el Templo Mahalingasvami en Tiruvidaimarudur

    “El Maharatta Raja Amar Singh (Amarasimha) solía residir en el palacio de North Street. Su hijo fue Pratap Singh (Pratapasimha). Yamunabhayee Sahib y Sagavarbayee Sahib fueron, respectivamente, su primera y segunda esposas. Ninguno de los dos tuvo descendencia. Pratap Singh deseaba casarse con Ammanubayee Saheb, una hija de su tío materno. Estaban profundamente enamorados el uno del otro. Dijo Ammanubayee oró al Señor Mahalingasvami y se comprometió a encender 1000 lámparas si se cumplía el deseo de su corazón. Y cuando efectivamente se llevó a cabo el matrimonio, Rani encendió esas 1000 lámparas e hizo que forjaran e instalaran esta figura de sí misma en el templo. Esto está fechado en la era de Salivahana 1775, día 22 del mes de Jaiyshta (AnI), un sOmavAra, correspondiente al 4 de julio de 1853 del calendario inglés ”

    Esto ciertamente complica las cosas ya que la fecha de fallecimiento dada por Subbarama Dikshitar no concuerda con la fecha inscrita en la estatuilla a la que se le debe otorgar un mayor valor probatorio. Si vamos a tomar esto en consideración, Madhyarjunam Pratapasimha debe haber vivido hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX. A la izquierda está la foto de la narración en tamil que se encuentra en el recinto del templo, mencionado anteriormente.

    6. V Sriram (3 de enero de 2014, The Hindu) tiene aquí su relato de la morada de Amarasimha en Tiruvidaimarudur. Su breve narración de los antecedentes históricos se basa enteramente en Dr Sita & # 8217s & # 8216Tanjore as a Seat of Music & # 8217, referencia # 5 arriba.

    7. En ese concierto, "sAmajagamana" se presentó como un ejemplo de la composición del arquetipo ragamalika y el autor de este blog participó en esa elección. Se agradece el permiso otorgado por Smt Gayathri Girish para compartir una grabación de su composición en el dominio público.

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    DESCUBRIENDO EL 'PATRIMONIO REAL DE ODISHA' A TRAVÉS DE LA LENTE DE UN BURÓCRATA

    Desde la delicadeza cincelada de las cuevas excavadas en la roca en Udaygiri y Khandagiri hasta el esplendor esculpido del Templo del Sol en Konark, las maravillas arquitectónicas esparcidas por Odisha han continuado dando testimonio de la destreza de los artesanos locales durante siglos. Si bien las influencias religiosas alentaron una impresionante variedad de estructuras en el estado, los artesanos locales ejercieron su magia en igual medida para erigir una magnífica constelación de palacios pertenecientes a los estados principescos de Odisha.

    Entrada del Palacio Dhenkanal

    Palacio Sailashree en Bolangir

    Raja Parija, autor de "Royal Heritage of Odisha"

    Entrada del Palacio Nilgiri que anteriormente funcionaba como faro

    Conocidos localmente como "Rajbati" o la morada del Rey, cada uno de estos palacios exhibe una sensibilidad de diseño única que complementa la topografía del lugar. Encaramado en las laderas de las colinas de Paniohala, el Palacio Dhenkanal es la única estructura real en Odisha incorporada con las características de un fuerte y un palacio. Tiene un jardín natural floreciente en el segundo piso de la ciudadela.

    Ya sea el reloj solar centenario que aún funciona en el Palacio de Baramba, que está estratégicamente ubicado para recibir la luz solar adecuada durante todo el año, o el intrincado diseño 'Chatris' en el Palacio de Bolangir, las historias intrigantes sobre el brillo estructural de estos palacios estaban esperando a ser explorado. Y luego, un burócrata nativo Raja Parija comisarió el libro de mesa de café "Royal Heritage of Odisha".

    & # 8216Singha Dwar & # 8217 o Puerta del León del Palacio Talcher

    “El legado de estos palacios se extiende mucho más allá de sus muros de ladrillo y cemento”, dice Parija, quien actualmente ocupa el cargo de Secretario Especial y Director del Departamento de Desarrollo de SC & amp ST, Gobierno de Odisha. "Dado que las familias reales eran los patrocinadores más leales del arte y la cultura de su región, he hecho un esfuerzo consciente para explorar estos palacios más allá de su gloria arquitectónica y profundizar en las fascinantes historias asociadas con su contexto sociocultural".

    El autor cree que cada palacio tiene su propia historia única que contar, y no ha dejado piedra sin remover mientras investigaba este libro para sacar a la luz los más selectos destellos de la era pasada. Cubriendo una distancia de más de 10,000 kilómetros en todo el estado durante varios años, Raja Parija ha recopilado información de primera mano de los miembros de las familias reales para compilar un tesoro invaluable de historias cautivadoras.

    Yuvrani Meenal Jhala Singh Deo de Dhenkanal había narrado cómo Maharaja Bhagirath Mahindra Bahadur había encontrado por casualidad la ubicación del actual palacio en la década de 1830 y se inspiró para construir el 'rajbati' en este lugar después de quedar impresionado por la valentía de una paloma que fue valientemente defendiéndose de un halcón en esta tierra de valientes.

    Palacio Samrat Sadan en Talcher.

    Él cree que cada palacio tiene una historia única, y no dejó piedra sin remover para traer a la luz los más selectos destellos de la era pasada en este libro. Parija ha recopilado información de primera mano de los miembros de las familias reales para compilar un tesoro invaluable de historias cautivadoras. Yuvrani Meenal Jhala Singh Deo de Dhenkanal había narrado cómo Maharaja Bhagirath Mahindra Bahadur había encontrado por casualidad la ubicación del actual palacio en la década de 1830 y se inspiró para construir el 'rajbati' en este lugar después de quedar impresionado por la valentía de una paloma que estaba valientemente defendiéndose de un halcón en esta tierra de valientes. Raja Jayant Mardaraj de Nilgiri había compartido cómo la imponente puerta de entrada del palacio fue construida originalmente como un faro durante la Segunda Guerra Mundial por las fuerzas británicas. El antiguo faro ahora se erige pacíficamente como parte del complejo del palacio.

    Yuvraj Vijayendra Chandra Deb reveló otra parte de la fascinante historia sobre cómo la & # 8216Singha Dwar & # 8217 o la Puerta del León del Palacio Talcher fue construida por su antepasado Raja Ram Chandra Birabar Harichandan en la década de 1870 bajo un plan de alivio de la hambruna para proporcionar alimentos y empleo digno a la gente de esta región. Cuando un monzón escaso seguido de una exportación casual de granos alimenticios bajo el régimen británico rompió las espaldas de los lugareños, el benevolente gobernante aprovechó la ocasión y resucitó la estructura socioeconómica de esta área.

    “Explorar historias tan inspiradoras del pasado no solo crea un sentido de orgullo, sino que también inculca un sentimiento de lealtad territorial hacia nuestra herencia tangible”, siente Parija. Ciertamente, juntar una historia tras otra ha desarrollado su profundo sentido de admiración hacia la historia real de Odisha. Él exclama: “La herencia es nuestro legado del pasado, con lo que vivimos hoy y transmitimos a las generaciones venideras. Debemos aprender a apreciar lo que tenemos antes de que el tiempo nos haga apreciar lo que teníamos ”.

    Realmente hablando


    Extravagancia musical Sanmaarga para recaudar fondos para diálisis en Brickfields, centro médico

    CARIDAD EN EL TRABAJO: Templo de Bellas Artes & # 8217s propuso la Clínica Médica y de Diálisis SivaSanta de tres pisos

    El Templo de Bellas Artes, una organización benéfica y cultural con sede en Brickfields, Kuala Lumpur, presentará el espectáculo musical Sanmaarga para recaudar fondos durante esta temporada de Deepavali para un centro médico y de diálisis de tres pisos de 15 millones de ringgit propuesto.

    El musical, que se celebrará el 21 y 22 de octubre (sábado y domingo), reúne una fusión de Oriente y Occidente liderada por los eminentes músicos Padma Bhushan Sangita Kalanidhi, una leyenda de la música clásica carnática e indostánica e innovadora del jazz indio. Lo acompañarán Devie Neithyar, Carola Gray y Biju Paulose.

    SanMaarga tiene la intención de llegar a Corporate Malaysia, filántropos malasios y malasios de todos los ámbitos de la vida, para donar generosamente este Deepavali hacia el desarrollo propuesto de la Clínica Médica y de Diálisis SivaSanta, un proyecto benéfico del Templo de Bellas Artes de Malasia que atiende una necesidad fundamental. de los pobres urbanos en Kuala Lumpur.

    Está previsto que el ministro de Salud de Malasia, el Dr. S Subramaniam, haga una presencia en el evento el 22 de octubre.

    La fecha límite para el nuevo centro es abril de 2020 si la construcción comienza en enero de 2018.

    & # 8220Dado el enfoque social y benéfico de la Clínica Médica y de Diálisis SivaSanta, el Templo de Bellas Artes de Malasia propone financiar todo el costo de desarrollo (es decir, el costo de construcción y equipo) de la instalación de 3 pisos, estimado en RM15 millones, desde donaciones públicas, programas de recaudación de fondos, subvenciones corporativas y gubernamentales.

    & # 8220 Desde julio de 2015, el equipo ha comenzado a esforzarse seriamente para recaudar fondos para el costo de construcción de RM12.0 millones, de los cuales hasta la fecha, los donantes y simpatizantes han prometido un total de RM3.7 millones. Quedan aproximadamente RM8,3 millones que deben recaudarse con respecto al costo de construcción del proyecto, & # 8221 según un comunicado del centro.


    Shambhavi (1637249) -Primeras críticas de Emily Dickinson

    Crítica temprana de Emily Dickinson

    En este artículo, Anna Mary Wells habla de cómo Emily Dickinson fue un descubrimiento en el siglo XX, seguidora del & # 8216Transcendentalism & # 8217, que trajo Emerson. En algún lugar la compararon con William Blake. Sus poemas a menudo eran rechazados por muchos editores como inferiores. Se la considera una poeta póstuma ya que la mayoría de sus poemas se publicaron después de su muerte. Ella era conocida por mantener su vida privada en privado. Hay un argumento sobre sus escritos que ella escribe torpemente, sin gramática y con rimas defectuosas porque no podía hacerlo mejor, o porque ese era su propósito artístico. Los críticos modernos tienden a creer que toda irregularidad es consciente y tiene un propósito artístico. Su poesía fue entendida solo por algunas personas, para ella la poesía siempre estuvo relacionada con la emoción más que con la celebración (pág. 251). Trabaja en la sencillez y la claridad.

    Una de las críticas más sorprendentes sobre su poesía es el contenido intelectual de su verso más que la melodía. Era como la felicidad en su vida silenciosa.

    fecha de lectura: 30 de junio de 2016

    Mary Wells, Anna.Crítica temprana de Emily Dickinson. Duke University Press, American Literature, vol. 1, núm. 3 (noviembre de 1929), págs. 243-259.


    Pinturas Pahari

    Varias escuelas de pintura en miniatura florecieron en los estados sub-Himalayos hacia el final del dominio mogol en la India durante los siglos XVII y XIX, que se conocen colectivamente como pinturas "Pahari". Los reyes o jefes rajput, todos grandes conocedores del arte, gobernaron la región montañosa, compuesta por veintidós estados principescos, que se extendían desde Jammu hasta Almora. Este arte abordó temas de la literatura y la mitología e infundió nuevas ideas y técnicas en sus creaciones. Una composición típica de "Pahari" consta de varias figuras, hábilmente agrupadas y llenas de movimiento, y cada una es distinta en términos de vestimenta, peinado y pigmentación. Algunos de los grandes pintores Pahari incluyen a Pandit Seu de Guler y sus hijos Manaku y Nainsukh. Las pinturas de Pahari se pueden clasificar en dos grupos: la serie del norte llamada "Escuela de Jammu o Dogra" y la serie del sur llamada "Escuela de Kangra".

    Pinturas Basholi:

    Las primeras pinturas de Pahari de mediados del siglo XVII eran de estilo Basholi y se caracterizaban por rostros con frentes hundidas y grandes ojos expresivos, con forma de pétalos de loto y un fuerte uso de colores primarios (rojo, amarillo mostaza y azul). Aparte de la ropa, que se tomó prestada de las pinturas de Mughal, las pinturas de Basholi habían adoptado estilos y temas individuales. Los primeros ejemplos fechados de este tipo de pintura son del reinado de Raja Kirpal Pal (1678-93), que incluyen las hojas ilustradas de & # 8216Rasamanjari & # 8217 (1695), el 'Gita Govinda' (1730) y el & # 8216 Dibujos de Ramayana & # 8217 (1816). "Rasamanjari" de Bhanu Datta proporcionó el tema más popular para las pinturas de Basholi, que fue utilizado generosamente por el renombrado artista de Basholi Devi Das (1694-1695). Los temas de amor basados ​​en los episodios de Madhava-Malati y Radha-Krishna fueron los otros temas favoritos, además de los retratos de los rajas locales vestidos de blanco liso. Estas pinturas se parecen mucho a las pinturas de Rajasthani y Malwa.

    Pinturas Kangra:

    La llegada de los pintores de la corte mogol en el segundo cuarto del siglo XVIII llevó a una transformación completa del estilo de pintura existente de Basholi y al nacimiento del estilo de pintura "Guler-Kangra". Este estilo de pintura tardío de Pahari apareció por primera vez en Guler y luego en Kangra. Raja Goverdhan Singh (1744-1773) de Guler fue uno de los primeros patrocinadores de esta forma de arte. Las pinturas Kangra alcanzaron su madurez durante el reinado de Maharaja Sansar Chand (1775-1823). Estas pinturas están marcadas por su gracia y delicadeza líquidas. En estas pinturas se retrataron muchos temas como el "Bhagwad Purana", el "Gita Govinda" y el "Sat Sai" de "Nala-Damayanti". Otro tema de las pinturas de Kangra fue los “Doce meses”, en el que los artistas intentaron resaltar el efecto de las estaciones durante todo el año en las emociones de los seres humanos. Según el historiador de arte J. C. Harle, el estilo Kangra es, con mucho, el más poético y lírico de los estilos indios. El estilo Kangra se afianzó bien en las colinas y surgieron muchas ramificaciones en regiones como Kullu, Nurpur, Chamba y Mandi. Este género de pintura continuó hasta finales del siglo XIX, después de lo cual perdió importancia.


    Cultura

    Ghulam Hamdani Mushafi, el primer poeta que se cree que acuñó el nombre "Urdu"alrededor de 1780 d. C. para una lengua que pasó por una multiplicidad de nombres antes de su tiempo.

    El Imperio Mughal fue definitivo en los períodos moderno temprano y moderno de la historia del sur de Asia, con su legado en India, Pakistán, Bangladesh y Afganistán en contribuciones culturales como:

    • Dominio imperial centralizado que consolidó las organizaciones políticas más pequeñas del sur de Asia. [136]
    • La fusión del arte y la literatura persa con el arte indio. [137]
    • El desarrollo de la cocina Mughlai, una fusión de estilos culinarios del sur de Asia, Irán y Asia central.
    • El desarrollo de la ropa, la joyería y la moda de Mughal, utilizando telas ricamente decoradas como muselina, seda, brocado y terciopelo.
    • La estandarización del idioma indostaní (el idioma coloquial de Bollywood) y, por lo tanto, el desarrollo del hindi y el urdu. [138]
    • La introducción de sofisticadas obras hidráulicas y horticultura de estilo iraní a través de la jardinería mogol. [139]
    • La introducción de los baños turcos en el subcontinente indio.
    • La evolución y el refinamiento de la arquitectura de Mughal e India y, a su vez, el desarrollo de la arquitectura palaciega posterior de Rajput y Sikh. Un famoso monumento mogol es el Taj Mahal.
    • El desarrollo del estilo Pehlwani de lucha india, una combinación de malla-yuddha india y varzesh-e bastani persa. [140] [141]
    • La construcción de escuelas Maktab, donde a los jóvenes se les enseñó el Corán y la ley islámica, como la Fatawa-i-Alamgiri en sus lenguas indígenas.
    • El desarrollo de la música clásica indostánica [142] e instrumentos como el sitar. [143]

    Arquitectura

    Los mogoles hicieron una importante contribución al subcontinente indio con el desarrollo de su arquitectura indo-persa única. Muchos monumentos fueron construidos durante la era mogol por los emperadores musulmanes, especialmente Shah Jahan, incluido el Taj Mahal & # 8212a, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, considerado "la joya del arte musulmán en la India y una de las obras maestras universalmente admiradas del patrimonio mundial". , atrayendo 7 & # 82118 millones de visitantes únicos al año. Los palacios, tumbas, jardines y fortalezas construidos por la dinastía se encuentran hoy en Agra, Aurangabad, Delhi, Dhaka, Fatehpur Sikri, Jaipur, Lahore, Kabul, Sheikhupura y muchas otras ciudades de la India, Pakistán, Afganistán y Bangladesh, [144 ] tal como:

    • Taj Mahal en Agra, India
    • Fuerte de Agra en Agra, India
    • Buland Darwaza en Agra, India
    • Tumba de Akbar en Sikandra, India
    • Tumba de Mariam-uz-Zamani en Sikandra, India
    • Tumba de Humayun en Delhi, India
    • Jama Masjid en Delhi, India
    • Fuerte Rojo en Delhi, India
    • Vivero Sunder en Delhi, India
    • Purana Qila en Delhi, India
    • Sher Mandal en Delhi, India
    • Jardines de Pinjore en Pinjore, India
    • Shalimar Bagh en Srinagar, India
    • Nishat Bagh en Srinagar, India
    • Chasma Shahi en Srinagar, India
    • Pari Mahal en Srinagar, India
    • Jardines Verinag en Srinagar, India
    • Fuerte de Allahabad en Prayagraj, India
    • Puente Shahi en Jaunpur, India
    • Bibi Ka Maqbara en Aurangabad, India
    • Kos Minar en Haryana, India
    • Baoli Ghaus Ali Shah en Farrukhnagar, India
    • Badshahi Masjid en Lahore, Pakistán
    • Jardines Shalimar en Lahore, Pakistán
    • Fuerte de Lahore en Lahore, Pakistán
    • Shahi Hammam en Lahore, Pakistán
    • Mezquita de Wazir Khan en Lahore, Pakistán
    • Tumba de Jahangir en Lahore, Pakistán
    • Tumba de Anarkali en Lahore, Pakistán
    • Tumba de Nur Jahan en Lahore, Pakistán
    • Tumba de Asif Khan en Lahore, Pakistán
    • Mezquita Begum Shahi en Lahore, Pakistán
    • Akbari Sarai en Lahore, Pakistán
    • Hiran Minar en Sheikhpura, Pakistán
    • Mezquita de Mahabat Khan en Peshawar, Pakistán
    • Mezquita Shahi Eid Gah en Multan, Pakistán
    • Mausoleo de Masum Shah en Sukkur, Pakistán
    • Losar Baoli en Taxila, Pakistán
    • Necrópolis de Makli en Thatta, Pakistán
    • Mezquita Shah Jahan en Thatta, Pakistán
    • Mughal Eidgah en Dhaka, Bangladesh
    • Fuerte Lalbagh en Dhaka, Bangladesh
    • Shahi Eidgah en Sylhet, Bangladesh
    • Mughal Tahakhana en Chapai Nawabganj, Bangladesh
    • Mezquita Sat Gambuj en Dhaka, Bangladesh
    • Masjid-e-Siraj ud-Daulah en Chittagong, Bangladesh
    • Allakuri Masjid en Dhaka, Bangladesh
    • Chawkbazar Shahi Masjid en Dhaka, Bangladesh
    • Laldighi Masjid en Rangpur, Bangladesh
    • Khan Mohammad Mridha Masjid en Dhaka, Bangladesh
    • Wali Khan Masjid en Chittagong, Bangladesh
    • Shaista Khan Masjid, en Dhaka, Bangladesh
    • Musa Khan Masjid, en Dhaka, Bangladesh
    • Shahbaz Khan Masjid, en Dhaka, Bangladesh
    • Kartalab Khan Masjid en Dhaka, Bangladesh
    • Azimpur Masjid en Dhaka, Bangladesh
    • Goaldi Masjid en Sonargaon, Bangladesh
    • Atia Masjid en Tangail, Bangladesh
    • Arifail Masjid en Brahmanbaria, Bangladesh
    • Bazra Shahi Masjid en Noakhali, Bangladesh
    • Masjid Kur en Khulna, Bangladesh
    • Nayabad Masjid en Dinajpur, Bangladesh
    • Ghayebi Dighi Masjid en Sylhet, Bangladesh
    • Hussaini Dalan en Dhaka, Bangladesh
    • Bara Katra en Dhaka, Bangladesh
    • Fuerte Hajiganj en Narayanganj, Bangladesh
    • Fuerte de Idrakpur en Munshiganj, Bangladesh
    • Choto Katra en Dhaka, Bangladesh
    • Fuerte Sonakanda en Narayanganj, Bangladesh
    • Bagh-e-Babur en Kabul, Afganistán
    • Mezquita Shahjahani en Kabul, Afganistán

    Arte y literatura

    Ilustración del artista mogol del siglo XVII Ustad Mansur "Alexander visita al sabio Platón en su cueva de la montaña", ilustración del artista indio del siglo XVI Basawan, en un folio de un quinteto del poeta indio del siglo XIII Amir Khusrau Dihlavi

    La tradición artística mogol, expresada principalmente en miniaturas pintadas, así como en pequeños objetos de lujo, fue ecléctica, tomando prestados elementos estilísticos y temáticos iraníes, indios, chinos y europeos del Renacimiento. [145] Los emperadores mogoles a menudo acogieron encuadernadores, ilustradores, pintores y calígrafos iraníes de la corte safávida debido a las similitudes de sus estilos timúridos y debido a la afinidad mogol por el arte y la caligrafía iraníes. [146] Las miniaturas encargadas por los emperadores mogoles se centraron inicialmente en grandes proyectos que ilustraban libros con escenas históricas llenas de acontecimientos y la vida de la corte, pero luego incluyeron más imágenes individuales para álbumes, con retratos y pinturas de animales que mostraban un profundo aprecio por la serenidad y la belleza de lo natural. mundo. [147] Por ejemplo, el emperador Jahangir encargó a artistas brillantes como Ustad Mansur que retrataran de manera realista la flora y fauna inusuales en todo el imperio.

    Las obras literarias que Akbar y Jahangir ordenaron ilustrar iban desde épicas como la Razmnama (una traducción persa de la epopeya hindú, la Mahabharata ) a memorias históricas o biografías de la dinastía como la Baburnama y Akbarnama , y Tuzk-e-Jahangiri . Álbumes ricamente acabados ( muraqqa ) decoradas con caligrafía y escenas artísticas fueron montadas en páginas con cenefa decorativa y luego encuadernadas con cubiertas de cuero estampado y dorado o pintado y lacado. [148] Aurangzeb (1658 & # 82111707) nunca fue un mecenas entusiasta de la pintura, en gran parte por razones religiosas, y se apartó de la pompa y ceremonial de la corte alrededor de 1668, después de lo cual probablemente no encargó más pinturas. [149]

    Idioma

    La frase Zuban-i Urd & # 363-yi Mu & # 703all & # 225 ("Lenguaje de la exaltada Horda") escrito en escritura Nasta & # 703l & # 299q. Lashkari Zab & # 257n ("Lengua Battalionese") título en escritura Nasta & # 703l & # 299q

    Tansen

    Cuando cumplí nueve años, mis primos me obsequiaron un par de Amar Chitra Kathas por mi cumpleaños. Eran cómics que volvían a contar historias de la mitología y la historia de la India. Uno de ellos era Tansen, el legendario cantante de la corte del emperador mogol Akbar. Esta fue mi introducción a la historia de Tansen. Era uno de los "Navaratna" o "nueve gemas" de la corte de Akbar. Cuenta la leyenda que su interpretación de Raag Deepak podría encender velas apagadas y Raag Malhaar podría convocar a las lluvias. Una de las ilustraciones del cómic mostraba a Tansen sentado con un sitar en un pabellón situado en medio de una piscina.

    En 1998, en un día lluvioso de agosto, visité Fatehpur Sikri, la efímera capital de Akbar cerca de Agra. Construido con piedra arenisca roja, este complejo estuvo habitado durante solo 39 años antes de ser completamente abandonado a principios del siglo XVII. Está bien conservado. Soy un amante de la historia y fue emocionante ver de primera mano, monumentos como la "Buland Darwaza" (Puerta de la Victoria) que había estudiado en mi libro de texto de historia religiosa y cultural en la escuela secundaria. La pieza de resistencia para mí, sin embargo, fue un pabellón en una piscina que el guía local nos explicó que era el lugar donde actuaría Tansen. Se puede acceder a este pabellón desde los cuatro lados a través de puentes, pasarelas si lo desea. Es plausible que actuara en diferentes momentos cada día. Después de todo, existe una fuerte asociación entre la hora del día y un raga en el rico panteón de ragas de la música clásica india.

    El pabellón de Fatehpur Sikri


    Tansen nació en 1500, cerca de Gwalior en la actual India Central. Comenzó su carrera en la corte de Raja Ramachandra Singh en el reino de Rewa y pasó gran parte de su vida adulta allí. Su fama se extendió a Akbar, el gran mogol que lo invitó a su corte y finalmente lo ungió como uno de los Navaratnas o "Nueve Gemas" de su corte. Fue el tiempo de Tansen en la corte de Akbar el que pulió su legado. Las obras musicales de Tansen sobreviven hoy en día, pero no creo que se haya escrito ni haya sobrevivido una biografía contemporánea de él. Es cierto que algo de lo que sabemos de Tansen hoy se ha obtenido de Abul Fazl & # 8217s & # 8220Ain-I-Akbari & # 8221 (Constitución de Akbar), que narra los detalles administrativos, artísticos, musicales y literarios de Akbar & # 8217s. .

    Sin duda fue emocionante para mí estar sentado en el mismo lugar donde Tansen actuó hace siglos. Sin embargo, me pregunté, ¿cuántas personas en ese momento realmente habían escuchado cantar a Tansen? Como miembro de la corte real, probablemente actuó en la corte o el palacio. Los plebeyos probablemente lo escucharon raras veces y, si es así, tal vez solo en festivales. Dadas las distancias y la dificultad del viaje, su fama probablemente se extendió por los viajeros a la corte que hablaron de su habilidad para cantar y componer. El hombre común del interior probablemente ni siquiera habría oído hablar de él. Su exposición a la música probablemente provino de un cantante local en el pueblo o de los juglares errantes.

    No se puede decir lo mismo de los músicos occidentales. Dada la naturaleza instrumental de la música de Mozart, Bach y Beethoven, se han tocado a lo largo de los años, hoy se puede escuchar una sinfonía y la experiencia es probablemente la misma que escucharla hace siglos cuando fueron compuestas. Tansen sería considerado hoy una triple amenaza, era vocalista, compuso música y fue un consumado instrumentista. Se pueden escuchar sus composiciones de otros cantantes, ¡pero no es su voz!

    Un VCD de la película Tansen de 1943 protagonizada por K.L. Saigal y Khursheed Bano

    Cuando pienso en Tansen, me viene a la mente la imagen de Saigal cantando “Diya Jalao” (Enciende la lámpara). KL Saigal interpretó el papel principal en “Tansen”, filmada en 1943, música compuesta por el igualmente legendario Khemchand Prakash. La película presenta una trama en la que cortesanos celosos convencen a Akbar de que si Tansen canta Raag Deepak, curará a la hija de Akbar que está enferma. Esto lleva a Akbar a pedirle a Tansen que realice el Raag Deepak. Tansen está en un dilema ya que cantarlo justificaría su fama, pero literalmente terminaría en una victoria pírrica. El antídoto para Raag Deepak es Raag Malhar y él también puede cantar eso, pero estaría demasiado enfermo para cantarlo después de haber cantado Deepak. El mito dice que finalmente cantó Raag Deepak (la interpretación de Saigal de "Diya Jalao Jaga Maga" en la película). Las velas están debidamente encendidas pero el calor generado por el poder de la canción quema a Tansen desde dentro. Birbal, el sabio cortesano, le dice a Akbar que Tansen solo puede ser curado por alguien que sepa cantar Raag Malhar. No se encuentra ningún cantante y cuando Tansen agonizante se dirige a casa para encontrarse con Raja Ramachandra antes de su muerte, conoce a Tani, su novia de la infancia. Ella es una cantante consumada que canta Raag Malhar que trae la lluvia y lo cura. La canción de la película, por supuesto, es & # 8220Barso Re & # 8221 (que llueva), y la canta Khursheed Bano. Si mal no recuerdo, la versión de Amar Chitra Katha tiene a la hija de Tansen cantando Malhaar.

    Como ocurre con muchas otras historias en la India, los hechos están entretejidos con la ficción, pero la leyenda de Tansen está viva y coleando en la India. Un festival anual llamado "Tansen Samaroh" se lleva a cabo anualmente cerca de su tumba en Gwalior. Un prestigioso premio musical llamado "Tansen Samman" fue instituido en 2000 y se otorga anualmente a los principales exponentes de la música clásica indostánica. Los restos de Tansen & # 8217 están enterrados cerca de Gwalior en el mausoleo de su maestro sufí. La música ha trascendido tradicionalmente las fronteras parroquiales de la religión en la India. Un ejemplo clásico en los tiempos modernos es la canción "Man tarapat Hari darshan" (Mi mente anhela una visión de ti) de la película & # 8220Baiju Bawra & # 8221. La canción, que a veces se toca en festivales religiosos hindúes, fue escrita por Shakeel Badayuni, con música de Naushad y cantada por Mohammed Rafi (un Tansen moderno, en mi humilde opinión), todos musulmanes. Por cierto, Baiju Bawra presenta al personaje de Tansen, aunque no como protagonista. Una versión de 1962 tenía a Bharat Bhushan ensayando el papel de Tansen en "Sangeet Samraat Tansen".

    Asistí a una actuación musical carnática en solitario en el palacio Lalit Mahal de Mysore durante el festival Dasara y fue toda una experiencia. Sin embargo, debe haber sido una experiencia mágica estar sentado por la noche en la cámara del Rey en Fatehpur Sikri. El cielo nocturno, una panoplia de estrellas deslumbrantes, el aire silencioso, salvo por el susurro de la seda cuando el rey y sus invitados se acomodan. Los asistentes saludan a sus fans al mismo tiempo. Las lámparas de aceite proyectan sombras danzantes y las polillas giran alrededor de las llamas en su danza de muerte condenada. El silencio de la noche se rompe con los primeros acordes del sitar seguidos por el alap.Luego sigue una hora encantada de música indostánica del cantante considerado como uno de los mejores cantantes indios de todos los tiempos. ¡Todo lo que puedo pensar es que esos guardias, que manejaban las murallas, tuvieron mucha suerte!


    Historia Opcional Tema sabio Preguntas de años anteriores Preguntas principales

    ii) ¿Hasta qué punto los materiales arqueológicos son útiles para comprender el progreso del hombre neolítico en la India? (30) (2010)

    iii. Discutir la gestión del agua y su planificación de la conservación en las ciudades de harappan (Indus-Saraswati) (20) (2013)

    iii) Evaluar la introducción de la tecnología del hierro en el desarrollo de la historia humana de la antigua India. (20) (2011)

    5. Arios y período védico:

    I. Describe la vida social de los últimos pueblos védicos. ¿En qué se diferenciaba de la vida del Rig-Vedic? (60) (2004)

    iii. El concepto de verna siempre pudo haber sido en gran parte un modelo teórico y nunca una descripción real de la sociedad. Comentario en el contexto de la India antigua (15) (2013)

    Religión Difusión de la religión Literatura.

    Desintegración del imperio Sungas y Kanvas.

    8. Período Post - Maurya (Indo-Griegos, Sakas, Kushanas, Kshatrapas Occidental):

    Contacto con el crecimiento del mundo exterior de los centros urbanos,


    Los muchos avatares de Bhangra desde la era de la radio hasta la era del video musical.

    Si bien es cierto que el cambio a los nuevos medios y tecnologías alteró el panorama cultural indio de varias maneras, los cambios que introdujeron fueron completamente diferentes de los predichos por los globosófobos y tecnófobos. La "invasión satelital" de la India y la privatización de los cielos indios en la década de 1990, en lugar de inundar el mundo de la vida indio con imágenes culturales extrañas, presagió un retorno étnico a través de varios avivamientos populares. Contradiciendo las aprensiones de los autoproclamados guardianes de la cultura india, que percibían las nuevas tecnologías de la comunicación y los medios electrónicos como una señal de la desaparición de las culturas indígenas, el Bhangra, una danza de la cosecha punjabí, "regresó a la India" a través de corporaciones mediáticas transnacionales. De hecho, las nuevas tecnologías de la comunicación parecen haber dado al ritual de la cosecha de Punjabi una nueva vida, lo que confirma el optimismo del mariscal McLuhan sobre los medios electrónicos. Pero el resurgimiento de Bhangra de la década de 1990 en el que la transmisión satelital mejorada y los medios electrónicos colaboraron para devolver a Bhangra al subcontinente es un fenómeno complejo que cuestiona el fuerte tecnodeterminismo que sustenta el modelo de "efectos de los medios". La reinvención de Bhangra, que era un género de danza punjabi, como música de baile global en la década de 1990, obliga a una nueva mirada a sus múltiples transformaciones que fueron causadas tanto por la mediación electrónica como por factores socioeconómicos y culturales. Mediante la yuxtaposición de las ideas de McLuhan sobre los medios electrónicos con la noción de tecnologías sintomáticas de Raymond William, este ensayo sostiene que los nuevos medios y las tecnologías de la comunicación, junto con la desregulación, liberalización y privatización de los cielos de la India, alteraron significativamente el contenido y la forma de la música y la danza del Punjabi, liberaron la música. producción y distribución del control estatal y condujo a una autonomía vernácula, pero simultáneamente los sometió a nuevas estructuras capitalistas de dominación. ¿Cuándo entró la mediación electrónica en la música y la danza punjabi y cuáles fueron sus efectos? ¿Cómo la posibilidad de grabar sonido, y luego imagen, alteró la naturaleza, función y audiencia de la canción y la danza folclóricas del Punjabi? ¿Cómo alteraron las nuevas tecnologías de producción, difusión y consumo las relaciones entre los artistas intérpretes o ejecutantes y sus patrocinadores? ¿Cuáles fueron las comunidades imaginadas a través de nuevos géneros de música y danza? El ensayo traza esta historia para revelar una fuerte imbricación de tecnologías con agendas estatistas y capitalistas que transformaron tanto la música folclórica como la danza punjabí. (1) Muestra que la introducción de tecnologías de radio, televisión y satélite en las artes de Punjabi no solo produjo transformaciones en contenido, estilo y género, sino que también alteró las relaciones de producción y consumo.

    Creyendo que "las categorías estilísticas y basadas en géneros de los discursos tradicionales occidentales e indios son generalmente inadecuadas" (2011, 1) al describir la música punjabi, Gibb Screffler sostiene que categorías musicales occidentales como "folk", "clásica" o "pop "tienden a ser confusos. Advirtiendo que "lo que uno podría abordar desde el exterior bajo la rúbrica de" música "consiste en numerosas prácticas y no necesariamente relacionadas, circunscritas más estrechamente por normas culturales prescriptivas que lo que califica como" música "en Occidente" (2011, 5), él considera "la definición de" música "como algo bastante amplio, para incluir pero no centrarse en la danza, el teatro y otros tipos de actuación" (2011, 3). Suponiendo que la "Música de Punjab" es un área "que consiste en música ligada a un complejo cultural particular" (2011, 3), propone que distingamos "múltiples esferas o" mundos "de Performance" como el de "el Aficionado "," el Profesional "," el Sagrado "y" el Mediado ". Una breve mirada al impacto de la mediación electrónica en el pasado puede proporcionar una perspectiva comparativa de las configuraciones sonoras y cinémicas contemporáneas de la música de Punjab que finalmente culminó en la aparición paralela de una nueva música híbrida en India y Gran Bretaña conocida como Bhangra en la década de 1980. , que se convirtió en parte de la cultura popular mundial durante las siguientes dos décadas. Dado que los híbridos contemporáneos de Bhangra se han producido a través del matrimonio del punjabi geet o la canción con la danza, la historia de la mediación electrónica tanto en la canción como en la danza debe desentrañarse primero para comprender los efectos de las tecnologías en la producción, difusión y consumo de Bhangra en el mundo. era. En las secciones que siguen, el ensayo rastreará la transformación de las prácticas escénicas de Punjabi a través de los medios de radio, cine, televisión y televisión musical, que se revelan como complicados a través de desarrollos económicos, políticos, sociales y culturales. Mostrará que los híbridos contemporáneos de Bhangra evolucionaron a partir de la música, el canto y la danza del Punjabi que se reinventaron continuamente a través de la mediación electrónica en la era de la radio, la televisión y los videos musicales.

    Persian Kafi, The Gramophone Company of India and Hindi Urdu Taste Hierarchies

    Regula Qureshi ha detectado una alianza hegemónica entre compañías discográficas, medios de difusión y patrocinadores en la era del gramófono en India, en la que los medios centralizados controlados por el estado, como la radio, difundían música producida por una industria discográfica monopolista (1987). Aunque la música punjabi ocupa un lugar destacado en la lista de las primeras grabaciones de Gramophone Company of India (GCI), la elección de artistas y géneros grabados refleja claramente su política de priorizar los géneros clásicos y espirituales. El repertorio de la compañía entre 1908-16 incluye un número considerable de kafis, principalmente los de Bulleh Shah, algunos qawwalis y giddha en la categoría de música secular y un número igualmente grande de grabaciones de música espiritual sij. La inclusión de la música espiritual sij puede explicarse fácilmente por la estrategia del GCI de apuntar a distritos sectarios segregados y los kafis y qawwalis de origen persa por la atención de la empresa a los gustos de sus consumidores de élite en urdu / hindi. Quereshi señala que la producción y difusión de la música fue centralizada y controlada por un pequeño grupo de gustos en los centros metropolitanos con los medios de difusión bajo control estatal durante la era colonial y poscolonial y pone en primer plano su dependencia de una industria discográfica monopolista.

    Se puede suponer con seguridad que All India Radio (AIR), una estación de radiodifusión establecida por los británicos en la década de 1930, (2) se dirigió a difundir este alto patrimonio cultural a una audiencia más diversificada. La radiodifusión podría verse como una democratización en la medida en que puso la producción cultural a disposición de las masas a una fracción del costo. Los propietarios de radios se distribuyeron más ampliamente que los de gramófono y para aquellos que no podían permitirse el lujo de poseer uno, la música se transmitía a través de otras tecnologías, como altavoces, aparatos de radio de propiedad comunitaria, etc. A pesar del surgimiento de tecnologías democratizadoras para la difusión de contenidos, la radio simplemente cumplió la función de poner el arte elevado al alcance de una gran población que no poseía los medios para acceder a conciertos o discos en vivo. Sin embargo, aunque la radio diversificó los sectores de la música más allá de los propietarios de élite de gramófono al ponerlo a disposición de quienes no tenían poder adquisitivo, la compañía de grabación y los medios de difusión se aliaron entre sí para perpetuar su control sobre la comunidad de escucha en asuntos de música. . Como señala Qureshi, la radio siguió actuando como custodia de la música clásica de "clase alta" frente a la retirada del patrocinio real y aristocrático incluso después de la Independencia (1987). La autoridad cultural fue transferida de los conocedores de la música de élite en la era del gramófono al estado en la era de la radio, que se arrogó el derecho de arbitrar en cuestiones de gusto a través de sus funcionarios designados.

    El despliegue de música observado en la gestión de la identidad por los gobiernos coloniales fue continuado por los gobiernos sucesores tanto en India como en Pakistán después de la Partición de 1947. El primer paso en la construcción de la identidad nacional india distintiva fue la escisión de la herencia cultural islámica persa compartida en el El idioma persa urdu y la invención de una tradición nacionalista hindú sanscrita a través de la promoción de una tradición clásica hindú. Dado que las tradiciones musicales indias eran eclécticas y las fronteras musicales se interpenetraban, una división de la historia sonora compartida resultó ser una tarea mucho más formidable que la construcción de fronteras geográficas. Una tradición cultural clásica centralizada en la que se cooptaron las tradiciones regionales y vernáculas se creó ahora para reflejar la ética de la Unidad en la Diversidad del estado nacional independiente de la India. La transmisión y programación de AIR, de propiedad estatal, era representativa del ideal nacionalista de la producción de una cultura nacional en la que la cultura popular y la diferencia regional pudieran ser cooptadas con éxito en una estrategia consciente de gestión subcultural mediante el matrimonio de la tecnología y la hegemonía. La política oficial sobre contenido - clásico y folk - replicaba la interdependencia Gran - Pequeña que sustentaba las ideologías del nacionalismo. (3)

    Si bien el estado se nombró paterfamilias para moldear los gustos de las masas y desplegó los medios de comunicación para construir un sentido de identidad nacional, su promoción de lenguas y culturas regionales a través de sus centros regionales, paradójicamente, les ayudó a forjar una identidad regional más fuerte. La emisión de música folclórica se complementó con la instalación de Unidades de Recolección y Conservación de Música Folk en 20 estaciones con el propósito de indexación y sistematización. La decisión de AIR, ahora propiedad y controlada por el estado independiente de la India, de emitir música folclórica punjabi en la década de 1950 puede verse en el contexto de la construcción de la identidad nacional a través de la música de los medios controlados por el estado en los que las tradiciones populares vernáculas se contrarrestaron. lo clásico como interdependencia. La construcción de una identidad punjabi posindependiente se produjo a través de la grabación y difusión de cierto tipo de música punjabi por parte de ciertos tipos de intérpretes en los estudios de AIR que eran celebridades de la era del gramófono y de AIR preindependiente.

    Punjabi Geet. Radio y tambor tribal '

    McLuhan considera la radio como un medio "caliente" con "una definición de alto nivel", que intensifica el sensorium auditivo sobre otros. Las tecnologías que solo permitían la grabación de sonido privilegiaban una cierta expresión de las prácticas de interpretación de Punjabi. La radio, que privilegia el sonido y la voz sobre el cuerpo, popularizó la canción punjabi en lugar de la danza. Una prima en el contenido lírico y la originalidad también fue una caída directa de su énfasis verbal y verbal. Se prestó mucha más atención a las letras originales durante este período, lo que redujo la dependencia de la música punjabi de las fórmulas tradicionales y los versos sin sentido. La transmisión de AIR de lokgeet o música folclórica presentó por primera vez música mediada electrónicamente que fue eliminada del contexto en vivo de varias maneras. En el mundo mediado, según Schreffler, "la fluidez de las grabaciones y transmisiones al cruzar las fronteras culturales altera las normas tradicionales de las prácticas escénicas" (2011, 9).

    La mediación de la música destruyó la musicalidad ubicua y la composición colectiva característica del "mundo aficionado" de la música punjabi al privilegiar al intérprete individual. Los artistas de la radio, que podrían considerarse descendientes de artistas grabados de la era del gramófono y de los artistas escénicos profesionales, continuaron la tradición de la autoría individual. A pesar de que estos cantantes pueden haber estado fuertemente arraigados en las tradiciones musicales populares locales, marcaron la tendencia de patentar música que contradecía la ética del anonimato del autor y la propiedad colectiva característica de la cultura popular.

    Si bien AIR todavía se enorgullece de su política igualitaria de seleccionar a sus artistas a través de concursos celebrados en diferentes centros regionales, los artistas de AIR en las décadas de 1930 y 1940 reflejaron la preferencia de la era del gramófono por los profesionales urbanos sobre los músicos hereditarios. Schreffler señala que las grabaciones comerciales "traspasan ciertas barreras entre los mundos convencionales de la creación musical" (Schreffler, 2011, 9). "Por un lado", argumenta, "el comercial es" un rasgo del mundo profesional que estaba estrechamente vinculado a sus restricciones sobre etnia, clase y género ". Por otro, muestra que" el anonimato potencial sin rostro de el medio de grabación de sonido permite la subversión de las normas sobre quién puede actuar como entretenimiento y cuál debe ser el pedigrí "(2011, 9). En las gharanas musicales [familias], la adhesión a la tradición o parampara había determinado y aún determina la sucesión o membresía en lugar de nacimiento o casta. Si bien los primeros artistas de AIR subvirtieron la dominación patriarcal feudal, reflejaron la preferencia de la era del gramófono por los profesionales urbanos. Dado que el mundo profesional de las artes escénicas en la sociedad tradicional de Punjabi, si no un dominio completamente masculino, estaba reservado para las mujeres de clase baja y casta, las grabaciones de canciones populares de las hermanas Kaur, Prakash y Surinder, en Lahore en la década de 1940 desestabilizaron las jerarquías de castas, clases y géneros. dle antecedentes de clase, las hermanas Kaur perturbaron la etiqueta de actuación tradicional en la que músicos hereditarios como el mirasis (4) pertenecientes a la clase de "servicio" actuaban para el entretenimiento de los terratenientes de casta superior como Jats y la realeza y estaban vinculados en una relación de obligaciones y derechos a sus patrones feudales. Así, fueron las tecnologías de grabación y difusión las que contribuyeron en cierta medida a desplazar el mecenazgo feudal por el mecenazgo estatal, alterando así la relación entre artistas y mecenas.

    Si bien a las hermanas Kaur se les atribuye la reinvención de la canción folclórica punjabi, la razón por la que se prefieren a las practicantes hereditarias fue su capacidad para ajustar sus composiciones a los requisitos del medio de grabación a través de sus innovaciones en la música folclórica. La innovadora improvisación e invención de Surinder Kaur de bolis tradicionales o llamadas formuladas que expandió en composiciones de tres minutos para adaptarse al formato de grabación y radio fue un desarrollo novedoso en la música punjabí que ahora se ha estandarizado como canción folclórica punjabí. Las canciones tradicionales de Punjabi son composiciones de una sola línea llamadas bolis que dejan espacio para la improvisación infinita durante la interpretación individual, de modo que el contenido verbal de dos interpretaciones no sea idéntico. La grabación produjo el boli expandido que se ajustaba al formato de canción de tres minutos, su presentación se basaba en el canto clásico o 'film-i' (5) y la intrusión de la orquesta y los instrumentos occidentales. Fue Kaur quien inventó el boli expandido que le permitió improvisar en su juego libre mientras conservaba el formato boli original de la canción folclórica que aseguró su popularidad entre los oyentes de Punjabi. Las hermanas Kaur también crearon composiciones originales en el estilo popular que se han asimilado tan profundamente en la tradición punjabi que su autoría individual casi se olvida. Con las hermanas Kaur se puede presenciar el nacimiento de una nueva canción punjabí inspirada en la canción tradicional punjabí, pero de conformidad con los requisitos del medio de grabación. Muchas de las canciones populares populares contemporáneas de Punjabi son, de hecho, composiciones individuales de los artistas del gramófono y la radio de las décadas de 1940 y 1950.

    La percepción de McLuhan de la radio como un tambor tribal que fomenta una profunda implicación entre la gente al convertir "la psique y la sociedad en una simple cámara de eco" se reforzó mediante un novedoso desarrollo de la oralidad en Punjab (2001, 327). La inducción de composiciones individuales en el repertorio comunitario confirmó la observación de Ashok Ranade de que la composición folclórica sigue siendo colectiva y comunitaria incluso después de la evolución del intérprete individual (Ranade, 1998). Estas composiciones se han asimilado tan profundamente en el corpus comunal ahora que se olvida su autoría. (6) La absorción de los artistas de la radio en el canon folclórico está relacionada con las "profundidades subliminales de la radio" que se cargan con "los ecos resonantes de los cuernos tribales y los tambores antiguos" (McLuhan, 2001, 327). Los acordes que los artistas de la radio tocaron en los corazones de los hablantes de Punjabi de esa generación se debieron al fuerte impacto de la radio. Habitando las "profundidades subliminales de la radio", realizaron la función de resonantes latidos dhol tribales punjabíes en los corazones de sus oyentes. A pesar de la implicación de los artistas punjabíes en el intercambio de mercancías, la radio ayudó a "revivir la antigua experiencia de las redes de parentesco de profunda participación tribal" (McLuhan 2001). La asociación de McLuhan de la radio con "fantasmas tribales arcaicos" que neutralizan el nacionalismo es, por lo tanto, pertinente para la afirmación de los vínculos tribales entre los hablantes de Punjabi forjados a través de transmisiones musicales en estaciones de radio regionales como Jallandhar.

    "Un medio genial", dijo McLuhan, "ya sea la palabra hablada, el manuscrito o la televisión, deja mucho más que hacer para el oyente o usuario que un medio caliente" (2001). Pero las categorías de McLuhanian de caliente y frío resultan problemáticas cuando se aplican a la interacción de los oyentes de Punjabi con la transmisión de onda corta de la música Punjabi. Aunque la radio extendió un solo sentido en "alta definición" para permitir una participación profunda, no cumplió con la estipulación de McLuhanian de tener una participación baja. Los oyentes de Punjabi lo convirtieron en un medio genial al hacerlo con una alta participación. Dado que los artistas de la radio recurrieron con tanta frecuencia a las fórmulas folclóricas punjabíes compartidas como a sus propias letras, la recepción de la música punjabí siguió anclada en contextos de interpretación folclórica con canciones individuales consideradas como variaciones o improvisaciones de fórmulas conocidas. Su placer de escuchar se asoció con la capacidad de cada artista para renovar o ampliar la herencia oral del Punjabi. Los oyentes de Punjabi participarían en la construcción de la composición individual recordando el lenguaje compositivo formulado, comparándolo con otras versiones o reemplazando frases o incluso estrofas por otras familiares y, finalmente, por el uso que se les dio.En el proceso de ser cantado, improvisado o reintroducido en el repertorio folclórico, la canción o geet punjabi se convirtió en una composición colectiva.

    Si bien se ha otorgado a las tecnologías de impresión un papel primordial en la imaginación de la comunidad nacional, los medios de grabación y transmisión pueden verse como cómplices en la construcción de una comunidad etnolingüística. En Punjab, al menos, la radio estuvo a la altura de la función del "tambor tribal", según lo define McLuhan en su poder de construir una comunidad a través de un paisaje sonoro compartido. Los oyentes de canciones populares de Punjabi que sintonizaron para escuchar a sus estrellas favoritas en AIR al mismo tiempo en diferentes partes de Punjab imaginaron una nación punjabí que convergía en las voces doradas de Prakash Kaur, Surinder Kaur, Asa Singh Mastana y Kuldip Manak. Sin embargo, el estado dirigió la promoción de cantantes folclóricos en los canales punjabi de AIR, catapultó a cantantes folclóricos posteriores a la independencia como Surinder Kaur, Prakash Kaur, Asa Singh Mastana y Kuldip Manak a un estatus de culto.

    Al igual que los lectores de periódicos que se imaginaban a sí mismos como pertenecientes a una comunidad sin haberse conocido, los oyentes de AIR se imaginaban a sí mismos como la comunidad de habla al ser la dirección preferida de la música grabada transmitida por AIR. En contraste con las identidades basadas en la región pequeña de la actuación cara a cara, la música mediada, a través del control de la producción y distribución, construyó una nación punjabi unificada que nivelaba la diferencia regional.

    Giro 'Film-i' de la danza folclórica punjabi

    El privilegio de la canción en la era del gramófono y la radio debe atribuirse a la no disponibilidad de tecnología para grabar imágenes y la danza punjabi permaneció sin mediación hasta las posibilidades que ofrecía el medio cinematográfico. Si bien las imágenes en movimiento habían estado presentes en el subcontinente desde principios del siglo XX, el descubrimiento accidental de la danza punjabi por parte de la industria cinematográfica de Bombay inició la primera grabación de la danza Bhangra. (7) Es irónico que la ausencia de grabación visual haga de una película comercial hindi el archivo exclusivo de Bhangra inventado después de Partition y realizado en 1951. (8) Aunque el Bhangra en Naya Daur (1957) realizado por The Patiala y East Punjab El equipo de States Union (PEPSU) (9) bajo la dirección de Bhangra Ustad Bhanna Ram Sunami es aclamado como un modelo original `` puro '', los expertos de Bhangra coinciden en que llegó a ser inscrito por el kitsch de Bollywood y limitado por el aparato cinematográfico desde su incursión en Cine hindi. (10) Sostienen que desde que el equipo que actuó en el primer Desfile del Día de la República fue invitado a actuar en el cine de Bombay, la inflexión de Bollywood de Bhangra se ha naturalizado como Bhangra. Uno de los practicantes más conocidos de la danza folclórica en la actualidad, Pammi Bai, admite que los artistas tradicionales incorporaron una serie de elementos del cine de Bombay después de su estadía en Bollywood (comunicación personal 2006). Como otros géneros vernáculos, Bhangra fue mediado por el idioma de la danza de Bollywood. Mientras que la influencia más visible del cine comercial de Bombay fue la alteración en el traje de Bhangra de un simple kameez [camisa larga] y lungi [una tela suelta atada alrededor de la cintura] al glamour del mundo de oropel, las tecnologías cinematográficas impusieron otros cambios invisibles que se han naturalizado en Bhangra. desde entonces (comunicación personal Pammi Bai 2006). El cierre de los movimientos abiertos y espontáneos de Bhangra a través de la imposición de la coreografía al estilo de Bollywood y la cuidadosa demarcación del tiempo y el espacio forzados por las tecnologías de grabación han sido reconocidos como la alteración del medio cinematográfico de la interpretación tradicional de Bhangra. Reorganizado para encajar en el interludio de tres minutos de canción y baile entre la narrativa cinematográfica, Bhangra se transformó de pura danza a través de su integración de contenido lírico con danza.

    La fórmula de la canción y la danza es una parte integral del lenguaje cinematográfico de Bombay que permite la interrupción de la narrativa a través de cambios abruptos en el tiempo y el lugar sin afectar la unidad de la película. Este dispositivo en el cine de Bombay facilitó un movimiento centrípeto y centrífugo a través del cual el texto nacional podía acercarse a la diversidad étnica de la India mientras se extendía por todo el mundo sin socavar su ideología nacionalista. Al igual que las viñetas que representan diferentes regiones de la India en el Desfile de la República, el cine de Bombay presentaría una visión espectacular de la diversidad étnica de la nación a través de un cambio de ubicación en las secuencias de canciones y bailes. Enmarcando la danza Bhangra en una ruralidad generalizada de Bollywood, el cine de Bombay la flexionó con su idioma particularizado. Al igual que otras danzas folclóricas bailadas en el cine de Bombay, Bhangra permitiría al protagonista de habla hindi de clase media urbana lograr una liberación kinésica y psicológica de las costumbres conservadoras de la sociedad india. De Naya Daur a Rang de Basanti (2006), Bhangra ha liberado al protagonista de la burguesía de la moralidad y las restricciones de la clase media llevándolo al corazón de la "autenticidad" de la India rural. Así, mientras que Bhangra fue inventado como el significante de la identidad regional punjabi por el estado recién formado, fue resignificado como un símbolo de una rusticidad india homogeneizada por la industria cinematográfica. Pero fue el cine de Bombay el que también inició el mapeo de la autenticidad rústica en el cuerpo de Punjabi que se ha filtrado en el imaginario nacional. El uso de Bhangra para significar rusticidad y patriotismo en Naya Daur ha continuado desde Upkaar (1967) hasta Rang De Basanti.

    Si bien el Bhangra de la película conserva el espíritu de las danzas folclóricas del Punjabi, la libertad artística de los artistas parece estar restringida por las tecnologías y las convenciones del cine popular. Para dar crédito al director musical de Naya Daur, al legendario dholi o intérprete de dhol Bhanna Ram Sunami y a los bailarines se les permitió suficiente libertad artística en la canción yeh desk hai vir jawanon ka [esta es una nación de valientes jóvenes] a través del director de la película. simultáneamente al bailarín principal Manohar Deepak como coreógrafo de la película. Casi la mitad de la secuencia de canciones y bailes que dura más de cinco minutos está dedicada al juego de ritmo puro, compás y danza interrumpidos solo por gritos sin sentido. La creatividad de los bailarines está igualmente permitida a través de la integración de pasos de Bhangra, acrobacias y otros juegos de habilidad que habían llegado a asociarse con el equipo de PEPSU. No solo el ritmo dhol domina el resto de la instrumentación, sino que también el legendario jugador dholi o dhol Bhanna Ram Sunami es inmortalizado a través del espacio que le proporcionan las tomas largas y en primer plano de él en acción. Del mismo modo, se hace que los actores principales Dilip Kumar y Ajit compartan el espacio cinematográfico con los bailarines de Bhangra, cuyos movimientos, en particular los de su líder, Manohar Deepak, se enfocan con nitidez. Sin embargo, a pesar de su documentación fielmente estética de los movimientos de Bhangra, el requisito cinematográfico de que el actor ocupe el centro del escenario transfiere el papel central, incluida la llamada del dholi, a las estrellas de cine de Bombay. (9) De manera similar, la ideología de 'Toda la India' del cine de Bombay requiere el encuadre de la canción folclórica punjabi dentro de una secuencia cinematográfica en la que los ritmos, pasos y melodías de danzas folclóricas regionales pueden mezclarse sin impunidad para significar una rusticidad homogeneizada de Bollywood. A diferencia de las canciones folclóricas regionales promovidas oficialmente a través de transmisiones AIR, el cine de Bombay se apropió de las danzas folclóricas regionales para producir una forma particular de rusticidad de Bollywood en la que la diferencia regional se disolvió para crear una oposición simple entre el país y la ciudad. Como en otras películas de Bombay, la aparición de bailarinas en lehnga chunni [falda larga y bufanda] de Rajasthani en lugar del traje punjabi que señala el comienzo del Bhangra en Naya Daur debe aceptarse como una convención cinematográfica que no requiere la suspensión de la incredulidad. Para integrarse en la secuencia de la canción y la danza de Bombay, el juego del cuerpo en movimiento en Bhangra debe ser introducido por una canción patriótica representada en los actores principales y la obra contenida dentro del marco de tiempo de la secuencia de la canción y la danza. Aunque la canción de yeh desk hai veer jawanon ka tiene casi el doble de duración que las canciones de reproducción normal, no puede permitir una reproducción e improvisación infinitas como en una actuación en vivo. Finalmente, la danza no puede ser pura expresión corporal sino que debe contribuir al desarrollo de la narrativa.

    La cooptación de Bhangra por la industria cinematográfica de Bombay sustituyó el control estatal por la apropiación capitalista en la que el actor tradicional era igualmente cómplice. Se puede considerar que la alianza entre el comercio de Bombay y las castas de interpretación tradicionales que se puso en marcha por el "descubrimiento" de la industria cinematográfica del género de interpretación de Punjabi continúa en la industria de la música popular contemporánea. (11) La connivencia entre la industria discográfica, los aparatos estatales ideológicos y la élite hindi urdu observada en la era del gramófono y la radio también es visible en la iniciativa combinada del estado independiente, la industria cinematográfica y sus miembros de élite para promover el Bhangra como danza rústica. en el que el intérprete folclórico, que provenía de la comunidad baazigar de Sunam, (12) colaboró ​​de buen grado. Si el Desfile del Día de la República naturalizó Bhangra como danza folclórica punjabi, las películas y la grabación visual lo archivaron como la versión autorizada. El consenso entre sus antiguos y nuevos mecenas, la realeza, el estado y la industria cultural sobre la necesidad de crear una cultura nacional en deferencia a la proclamada directiva de Unidad en la Diversidad del estado fue evidente en la invención de Bhangra como danza punjabi. El consentimiento de Bhanna Ram Sunami para participar en esta construcción de la identidad punjabi confirmó nuevas hegemonías de producción y difusión a través de las cuales las castas de actores podrían ser cooptadas para servir a los intereses de la élite. Las castas de actores, privadas de las tradicionales redes de patrocinio, tendrían que elegir en lo sucesivo entre un estado musealizador y un mercado reificante. El brillo de Bombay, en el que la industria cinematográfica empaquetaba la rusticidad punjabi, se convertiría en una imagen perdurable de Bhangra y marcaría la tendencia de una nueva forma de eclecticismo que ha definido el cine de Bombay.

    Televisión. Cultura casete y nacionalización de Bhangra

    Si la radio como un medio caliente agudizó el sentido auditivo y excluyó a los demás, la televisión restauró el "sensorium unificado" de la persona tribal como un medio frío porque es sensorialmente más complejo y envolvente. Dado que las tecnologías de video tenían el efecto de integrar lo visual con lo verbal y lo vocal, la televisión podía combinar efectivamente la danza y el movimiento con las palabras y la música. McLuhan, al nombrar la televisión como un medio que realza lo táctil, define "la tactilidad como la interacción de los sentidos" en lugar del tacto solo (2001). El medio frío de la televisión exige y provoca un grado de participación sensual y ejerce "una fuerza sinestésica unificadora en la vida sensorial" de las "poblaciones alfabetizadas" (McLuhan, 2001). Las tecnologías de la televisión y el video recuperaron la integridad sinestésica de la interpretación folclórica en comparación con su intensificación auditiva por la radio y la danza punjabi privilegiada sobre la canción. Aunque Bhangra se grabó por primera vez en la era dorada de la película hindi como un género de danza, el impacto total de la grabación visual se hizo evidente en la televisión cuando se transmitió por primera vez una versión modernizada de Bhangra interpretada por el poeta, cantante y bailarín Gurdas Mann. en la televisión nacional en 1981. Si Asa Singh Mastana y Surinder Kaur habían demostrado un dominio del medio auditivo a través de su perfección de la canción popular o lokgeet,

    El matrimonio de la canción y la música de Gurdas Mann con la danza y la presencia visual restauró la actuación integrada de Bhangra. (13) Su interpretación de Dil da mamla en el programa de Nochevieja de Jallandhar Doordarshan en 1979 y en el programa de Nochevieja del Doordarshan nacional el 31 de diciembre de 1981 marcó la llegada de Bhangra a la televisión nacional. (14)

    Bhangra podría haber aparecido anteriormente en la televisión ocasionalmente en los intermedios entre discusiones sobre temas agrícolas en un programa de entretenimiento educativo llamado 'Krishi Darshan' destinado a la edificación de los agricultores. Pero esta fue la primera vez que Bhangra se presentó en la televisión en horario de máxima audiencia como entretenimiento popular. A diferencia de las versiones filmadas de Naya Daur y otras películas populares de las décadas de 1960 y 1970, Bhangra actuó en Doordarshan en el programa de Nochevieja en 1981 fue una versión en vivo interpretada en el estudio Doordarshan y transmitida en vivo a una audiencia nacional. Así, la mediación de Bhangra en el cine y la televisión a través de tecnologías de cámara y video produjo textos completamente diferentes. 'Film-i' Bhangra, puro y tradicional, como interpretación ensayada que podía repetirse y editarse, no permitía el juego de la oralidad primaria característica de la interpretación folclórica. Por otro lado, la actuación en directo de Doordarshan, mediada por tecnologías y medios electrónicos y dirigida a una audiencia virtual, mostró improvisación y composición espontánea. Aunque Doordarshan todavía estaba limitado por el antiguo modelo de transmisión para integrar la interactividad bidireccional, el intérprete de Doordarshan Bhangra intentó infundir la poética de llamadas y respuestas populares en su actuación.

    La actuación de Gurdas Mann en Doordarshan fue esencialmente un espectáculo escénico realizado ante una audiencia de estudio que se transmitió electrónicamente a una audiencia distante. Sin embargo, el estilo de canto y la presentación de Mann exhiben una fuerte influencia de 'film-i'. La integración de la canción con la danza ya se había completado en el cine y las palabras sin sentido y los bolis de fórmula se habían sustituido por composiciones individualizadas en canciones de radio de Surinder Kaur y otros. Pero Mann puso fin a la fragmentación de la canción y el baile entre el cantante de reproducción y el actor al combinar el estilo de canto del cantante de reproducción Mohammed Rafi y el lenguaje corporal del actor de Bollywood. También tomó prestado el formato de la canción de tres minutos en sus programas, pero el espectáculo en el escenario o en el estudio era una secuencia de una serie de canciones de tres minutos interrumpidas por una narrativa o un comentario. Television Bhangra no fue una representación teatral porque el intérprete estaría mirando a una audiencia imaginaria en lugar de en vivo ni fue una experiencia cinematográfica porque la representación estaba restringida por las contingencias de la composición instantánea. Mann, sin embargo, produjo un nuevo género que aprovechó la sinergia entre la producción escénica y cinematográfica.

    A diferencia del distante intérprete de folk arcaizado del cine hindi que transportó al protagonista de la clase media urbana a la aldea romantizada, Mann proyectó la imagen del apuesto chico de al lado que se hizo querer por el público de Doordarshan a través de su presencia telegénica, así como de atractivos gestos que cerraban la escena. brecha entre él y su audiencia. A pesar de que no pudo verlos, Mann habló directamente con su audiencia para engatusarlos para que se unieran a la actuación a través de su discurso y gestos. Desde que apareció en la transmisión especial, se convirtió en una presencia regular en los programas de música popular de Doordarshan en la década de 1980. Una actuación de Gurdas Mann en Doordarshan podría compararse con la emisión de bailes folclóricos "film-i" en programas musicales basados ​​en películas como "Chitrahaar" para ilustrar la diferencia que marcó la televisión en la filmación de Bhangra. A diferencia de los elaborados accesorios a través de los cuales se presentó Bhangra en el cine de Bombay, la estrella de Doordarshan tuvo que confiar en su cuerpo y su voz para construir un ambiente étnico. A diferencia del video musical, la estrella de televisión debía mantener el interés de la audiencia sin el apoyo de un grupo de artistas en las primeras transmisiones de Doordarshan . La reproducción de la actuación folclórica punjabi en condiciones de estudio que se transmitió a una audiencia heterogénea en Doordarshan produjo un nuevo género Bhangra en el que la mediación electrónica desempeñó un papel importante. El formato cinematográfico conserva el carácter colectivo de la danza folclórica mediante la posibilidad de rodajes al aire libre. El protagonista podría haber sido colocado en el centro del grupo, la danza folclórica seguía siendo un grupo colectivo. rendimiento. 'Film-i' Bhangra generalmente se filma en un contexto pastoral empleando un ángulo panorámico que abarca la disposición de los artistas intérpretes o ejecutantes en una formación modelada. La producción de televisión estaba limitada por el espacio de estudio tenso y privilegiaba al intérprete individual. Con Doordarshan, el carácter de Bhangra como una danza de anillo con el dholi en el centro fue sobrescrito por el culto al intérprete individual que se movió al centro del escenario. En segundo lugar, mientras que la televisión permitió la grabación de movimiento, los movimientos de los artistas intérpretes o ejecutantes eran extremadamente restringidos en comparación con el cine.

    En la década de 1980, la radiodifusión todavía estaba encaminada a la tarea de construir una nación a pesar de la promoción de una cantante y bailarina punjabi en la televisión nacional. La aparición de una estrella regional en la televisión nacional podría utilizarse eficazmente para establecer el compromiso del estado con la preservación de la diversidad regional. Ningún momento histórico habría sido más apropiado para comunicar el mensaje de integración política que la década de 1980, cuando Punjab era un caldero hirviente de disturbios tras el asalto del Templo Dorado por el ejército indio y los disturbios anti-sij de 1984 a solo unos años de distancia. . (15) Mann fue incluido en el programa para el manejo de la inestabilidad política en Punjab a través de su articulación del estereotipo punjabi amante de la diversión en la televisión nacional. Pero la reubicación del desempeño en Punjabi de los programas de desarrollo rural regionalizados a la televisión en horario de máxima audiencia reflejó el cambio en el énfasis del estado en la modernización social después de la Independencia hacia el entretenimiento educativo.

    Sin embargo, la promoción estatal de la tarifa musical regional a través de Doordarshan, al igual que con AIR, es otro ejemplo de gestión de la identidad en la que las tradiciones regionales marginadas se representaban como la alimentación de la corriente principal del hindi nacional. Aunque Bhangra se emitió en la televisión nacional como danza folclórica regional, todavía se requería que fuera un segundo violín de los géneros clásicos y clásicos ligeros favorecidos por la élite urdu hindi. Si bien se consideraba que Bhangra se ajustaba a la percepción del estado de entretenimiento "limpio" y saludable, no se le podía otorgar el estatus reservado para los géneros clásicos ligeros de élite como el ghazal o el qawwali. Así, mientras que el patrocinio estatal aseguró un lugar para la canción y la danza punjabí en el repertorio sonoro nacional, estuvo sujeto a las jerarquías construidas por los intereses dominantes en Doordarshan. Al igual que con la radio y el gramófono, la televisión se inclinó más a favorecer a los profesionales urbanos que a los artistas tradicionales porque los profesionales urbanos, familiarizados con los requisitos del nuevo medio, ajustaron su desempeño para adaptarse al nuevo formato. Los profesionales urbanos también estaban mejor equipados para dirigirse a los espectadores en gran parte urbanos de Doordarshan. Por lo tanto, mientras leyendas de Bhangra como Mohammed Siddique o Lalchand Yamla Jat continuaron languideciendo en una relativa oscuridad, una nueva generación de artistas de Bhangra de la clase media educada hizo su aparición en la televisión nacional.

    La inclusión de Peter Manuel de la música punjabi regional en la floreciente 'cultura de casetes' de la India en su libro del mismo nombre inscribe una tendencia paralela que acompañó a la naturalización de Bhangra en Doordarshan (2001). El fenomenal éxito de Mann durante la era del casete que menciona Manuel se debe en gran medida a que Doordarshan (2001) lo descubrió.Sus casetes fueron lanzados un par de años después de que se convirtiera en una celebridad de Doordarshan con su interpretación en vivo de "Dil da Mamla hai". Aunque Manuel atribuye la revitalización de la música regional a la popularidad sin precedentes de Mann, se informa que Mann no actuó en Punjab durante toda la década del "problema de Punjab" (2001). (16) Mann preparó el terreno para la recuperación del ritmo puro y la pura energía de la danza Bhangra en las actuaciones de alta potencia del inimitable Sikh Daler Mehndi una década más tarde. (17) La voz carismática y la personalidad de Mann explotaron el espacio marginado ofrecido por el canal estatal a una tradición vernácula para ingresar a la corriente principal nacional. El exótico empaque de Daler Mehndi por parte de la industria de la cultura, por otro lado, diluyó el contenido lírico al ritmo y al ritmo para permitir que Bhangra hiciera incursiones profundas en la psique nacional. A diferencia de las comunidades de habla de Mastana-Kaur restringidas a la patria punjabi y la diáspora, los distritos de música y danza de Mann y Mehndi cruzaron la barrera lingüística y regional para hacer un cruce a una familia lingüística diferente.

    Mientras que Mann se convirtió en la primera estrella de Doordarshan, nuevas formas de cultura de casete con las que Manuel se involucra, se habían apoderado de Punjab. Esta cultura de casetes, representada por el talentoso Amar Singh Chamkila, era diferente en contenido, tema y estilo del Bhangra de Mann. Verbal en lugar de kinésico, canción que danza, logró su efecto a través del juego verbal y las insinuaciones tomadas de la canción folclórica punjabí, utilizó letras obscenas y atrevidas, entrega rústica y melodías populares. Parecida a los géneros musicales populares de Punjabi que dieron lugar a la categoría de canciones atrevidas conocidas como 'canciones de camioneros', la inmensa popularidad de esta música durante la década de 1980 demuestra que el programa de entretenimiento dirigido por el estado no necesariamente se ajusta a los gustos de las masas. La visión de Manuel de la cultura en cassette como emancipadora se ve corroborada por el control ejercido por el estado a través de su selección de música e intérpretes conforme a su propia idea de cultura (2001). Si bien Mann pasó la prueba de fuego de proporcionar entretenimiento familiar "limpio", Chamkila nunca habría aprobado la censura de Doordarshan.

    Video musical, televisión por satélite y la globalización de Bhangra

    El privilegio de lo visual sobre lo vocal en el cine y la televisión presagió el reinado del video musical. El álbum de música crea el universo de la virtualidad sónica donde lo cotidiano se transforma en una imagen multimedia que está disponible simultáneamente en todo el mundo. El video musical puede clasificarse, como la película, como un medio candente. Si el medio de radio caliente intensificó el sonido, el video musical caliente aísla la imagen. Intensifica el sensorium visual sobre todos los demás utilizando la cámara para dirigir la mirada del espectador. El formato de video musical es esencialmente una creación occidental que surgió con MTV cuando se descubrió que las grabaciones sencillas de programas musicales eran ineficaces cuando se transmitían por televisión. El video musical se inventó luego para satisfacer los requisitos de la televisión que la grabación sencilla no podía cumplir. El video musical tenía estrellas populares actuando en escenarios ficticios y, a menudo, enmarcaba la canción en un contexto narrativo hasta que ingresaba una mayor sofisticación al video musical. Al igual que la película, el video musical produjo su efecto a través de una manipulación estratégica de la perspectiva y los ángulos de la cámara, pero a diferencia de la película, estos se hicieron con el objetivo de capturar el cuerpo en movimiento. La música para la generación MTV es tanto una experiencia visual como auditiva y los videos musicales se utilizan a menudo como manuales para presentaciones en vivo en clubes y fiestas posteriores.

    Si la gramática cinémica de Bhangra se controló desde la década de 1950 hasta la de 1980 mediante su filmación y las versiones de Doordarshan, el video musical adquirió el estatus de una guía instantánea de Bhangra en la década de 1990. El video musical creó un formato particular que combinaba las ventajas del cine con las de la televisión. En el presente, el video musical se ha naturalizado tanto en la esfera cultural popular india que no solo la música popular sino también el cine de Bombay capitulan al producir música que puede transmitirse en canales de televisión basados ​​en música. Bhangra se ha vuelto tan dependiente del video musical que los productores a menudo exigen que la música se componga de acuerdo con la concepción del video musical. Uno de los primeros videos musicales producidos en India fue un álbum de Bhangra que lanzó a Daler Mehndi como el Rey de Bhangra en la escena nacional. Según los estándares actuales, el álbum "bolo tara rara" podría parecer un tosco experimento en videografía con el joven sij rotundo representando visualmente la letra. Pero "bolo tara rara" fue el primer disco en integrar danza y música con voz que se inició en la televisión. A lo largo de los años, el video musical se volvió extremadamente sofisticado a través de una mejora general en los estándares, así como a través de la sensibilidad de los artistas hacia el nuevo medio, de modo que el video "tunak tunak" de Mehndi pudiera ser fácilmente compartido por sus admiradores en You Tube para aprender Bhangra.

    Una vez más, la tecnología y la gramática visual del video musical alteraron el contenido de Bhangra privilegiando el ritmo, el sonido y el movimiento sobre las letras. La popularidad del video musical entre los jóvenes hizo que el contenido lírico se simplificara a una secuencia de sílabas fórmulas sin sentido. La regresión a fórmulas sin sentido sirvió admirablemente al álbum de música porque ahora se recurría simplemente a la voz para proporcionar sonidos de fondo bailables y melodías tarareables. Las letras minimalistas ayudaron a cruzar las barreras lingüísticas con notable facilidad y podían ser repetidas por personas que no hablaban punjabí con poca pérdida de significado. Se valoró la relación entre sonido y significado sobre la relación entre palabra y significado y el juego lingüístico de la poética boliaana [llamada y respuesta] compensado por la variación tonal. La gramática visual del álbum de música desplazó al género folclórico de su incrustación en una región lingüística específica y expandió la circunscripción de Bhangra infinitamente haciéndolo accesible no solo a una audiencia nacional sino también a una audiencia global no punjabi. A diferencia de los oyentes de Chamkila o los espectadores de Mann, la audiencia del video musical podría sintonizar Bhangra sin comprender el idioma o la cultura punjabi. El atractivo de Bhangra para ellos radicaba en la extranjería del idioma punjabi y el exotismo del medio cultural que significaba. Las estrellas de Bhangra de la década de 1990 explotaron las posibilidades del medio invitando a la participación de la audiencia a través de bucles repetitivos y refranes y simplificando los movimientos de Bhangra. Si bien la canción tendía a excluir, la danza demostró ser inclusiva, transformando el Bhangra del ritual de cosecha punjabi en música de baile global.

    Aunque el video musical, a diferencia de la televisión, proporcionó un margen para la actuación colectiva como lo hizo la película, la organización del espacio en el video musical difiere del arreglo panorámico espectacular que se ve mejor en una pantalla grande. Aunque combina la grabación en interiores con la grabación al aire libre, el video musical brinda incluso a las escenas de multitudes una intimidad familiar en lugar de la escala asombrosa que permite el formato de película. En segundo lugar, mientras que la canción y el baile en el cine de Bollywood están destinados a proporcionar un alivio en la narrativa, se requiere que el video musical entreteje la narrativa en la secuencia de la canción y el baile que interrumpe la secuencia de la danza. Si bien la danza se ve interrumpida por secciones narrativas, sus movimientos se reorganizan según los requisitos estéticos de la cámara para producir una actuación técnicamente mejorada. El video musical se preocupa menos por articular la autenticidad de Bhangra que por producir un efecto visual particular a través de la manipulación del movimiento. En el proceso, el impacto visual de la actuación "impura" podría superar con creces el de la actuación "pura" en la pantalla de televisión que requiere la sustitución o manipulación de movimientos "puros" por construidos. Finalmente, el video musical, a diferencia de

    la película de Bombay, se rige por las convenciones de la cultura popular mundial. La vestimenta, el movimiento corporal y los gestos de los artistas intérpretes o ejecutantes están hechos para seguir las convenciones de la industria musical mundial del álamo a través de la cual se desfamiliariza a Bhangra. El sesgo metropolitano urbano del video musical es evidente en su presentación de la actuación de Bhangra para un espectador urbano predominantemente occidental / occidentalizado.

    Es el video musical que comienza la tendencia de reorientalizar Bhangra como el sonido no tecnológico del Punjab rural como un texto occidental / occidentalizado. Una comparación del video casero con el álbum profesional muestra cómo la cámara puede convertir un ritual participativo en un espectáculo. El video musical es, sin duda, un placer visual en su organización de imágenes en movimiento y orquestación de movimientos corporales. Pero toda su cinestésica visual está orientada a la exotización y cosificación de la etnicidad. Ninguno, el intérprete, el escenario, el grupo que rodea al intérprete, en particular el cuerpo femenino, se libra de la mirada 'otreadora' y 'exótica' del video musical. La etnicidad está empaquetada de una manera tan atractiva que lo familiar se vuelve irreconociblemente exótico. Los álbumes de Bhangra que han tenido más éxito hacen clic en la audiencia a través de su cosificación calculada de la etnia y su fusión con otras tradiciones en las que incluso los atributos negativos se inflexionan positivamente. (18)

    Sin embargo, si bien el video musical se desfamiliariza a través de su descontextualización de Bhangra, también ofrece la posibilidad de reincorporarlo en sus contextos tradicionales a través del marco narrativo. El video musical no solo ha restaurado Bhangra como baile junto con la televisión, sino que también lo ha vuelto a incrustar en un contexto de actuación que la televisión o Doordarshan no habían logrado. Esto se debe a que el video musical tiene una clara ventaja sobre otros medios a través de su capacidad para integrar la actuación en escenarios y narraciones ficticias, como Gur nalon ishq mitha [el amor es más dulce que el jiggery] de Bally Sagoo en una secuencia de bodas en Punjabi. El video musical generalmente se mueve entre los contextos urbano y rural de Bhangra alternando entre el club nocturno y el pueblo y los espacios culturales juveniles, así como los entornos familiares tradicionales. (19) Una gran cantidad de videos musicales se establecen en entornos familiares tradicionales, como un compromiso o una boda, y la narrativa visual sirve para proporcionar el trasfondo en el que tradicionalmente se realizaba Bhangra. Otros retratan a un protagonista occidental / occidentalizado que llega a Punjab y es guiado a través de los contextos tradicionales de la actuación de Bhangra. Si bien estos contextos de actuación también constituyen producciones romantizadas de la etnia punjabi, introducen al espectador ajeno a sus escenarios de actuación originales. Pero Bhangra se recontextualiza junto con el glamour de la ostentación de Bollywood. Estas imágenes glamorosas de la rusticidad punjabí que aparecen en el video musical surgen del culto a la autenticidad en el Occidente contemporáneo en el que la música y la danza del Tercer Mundo están hechas para representar la rusticidad para el cumplimiento de los deseos occidentales. Las imágenes de pureza rústica popularizadas en Bollywood se entrecruzan con las de la cultura popular occidental metropolitana en la representación de Bhangra en el video musical.

    Si bien el álbum de música toma prestadas imágenes de Bollywood de autenticidad rústica, la danza y la música de Bollywood se han redefinido a fondo para ajustarse al formato del video musical en los últimos tiempos. La promoción de la música de Bollywood en los canales de música en los que debe competir por la atención con la música que no es de cine obliga a Bollywood a adaptar el idioma de los videos musicales en la representación de sus canciones y bailes. Los álbumes de música de Bollywood de hoy son tan poderosos para decidir el destino de una película como la narrativa o cualquier otra característica. Bollywood emite canciones y bailes en formato de video musical para atraer a los espectadores potenciales a la sala de cine o para garantizar que se repitan las visitas. Mientras que Bhangra en sí se reinventó en la década de 1980 a través de su invasión de Bollywood, Bollywood Bhangra se reinventa tomando prestado del video musical para que sea imposible distinguir entre un video musical de Bhangra y un álbum de música de Bollywood. Ni la película ni el video musical tienen el más mínimo parecido con grabaciones sencillas de presentaciones en vivo.

    Si Doordarshan expandió la circunscripción de Bhangra más allá de Punjab y la cultura del casete la liberó del control estatal, la transmisión por satélite y los videos musicales introdujeron transformaciones en la producción y el consumo de Bhangra que fueron imprevistas. El advenimiento de la televisión por satélite en la India entre 1991 y 1994 coincidió con la segunda reinvención de Bhangra en la década de 1990. Las tecnologías de satélite permitieron la transmisión de Bhangra más allá de las fronteras del estado nacional a las diásporas del sur de Asia en Europa, América y Oriente Medio, transformando Bhangra en una cultura transnacional. A medida que los medios transnacionales permitieron que el Bhangra fluyera desde y hacia la nación, el Bhangra producido en la India fluyó al igual que el Bhangra británico fluyó a través de los mismos canales. Lo que Doordarshan fue para la cultura de los casetes de audio, MTV lo fue para la era del video musical.

    Sin embargo, las tecnologías satelitales de la década de 1990 estaban fuertemente imbricadas con factores sociopolíticos para reducir los mutantes de Bhangra a una forma de tecnodeterminismo. Las tecnologías de satélite, con la ayuda de los medios transnacionales y los flujos culturales populares, amplifican el intercambio sónico en un grado inimaginable y son responsables de la globalización musical. La industria de la música jugó un papel clave en la integración de nuevas tecnologías con nuevas formas de difusión con el objetivo de una expansión infinita del mercado. Junto con tecnologías mejoradas de telecomunicaciones y duplicación, la privatización de los cielos, la entrada de canales de música transnacionales y la industria musical en auge contribuyeron igualmente al resurgimiento de Bhangra de la década de 1990. El resurgimiento de los noventa fue un caso de implosión cuando un movimiento de "retorno a las raíces" entre la diáspora punjabi tuvo repercusiones en las zonas de origen. Si bien el video musical alteró el contenido de Bhangra, los cambios en las tecnologías de transmisión también llevaron a la difusión transnacional de Bhangra.

    Bhangra ahora pertenece al paisaje mediático construido por nuevas tecnologías satelitales que transmiten las mismas imágenes a diferentes sitios en todo el mundo y crean un espacio diaspórico en el que se forman comunidades virtuales. La dispersión transnacional de los artistas y la audiencia de Bhangra hace que sea difícil asignar al género un sitio original. La velocidad y frecuencia con la que los desarrollos en un sitio influyen en otro es evidente por la forma en que la aparición del pop Bhangra en la India coincidió con la hibridación de Bhangra por sus exponentes br-asiáticos.

    En la historia de la transmisión de Bhangra, cada nueva tecnología de difusión habría alterado su estructura, contenido y dirección y la habría implicado en nuevas relaciones de poder. Las tecnologías de radiodifusión impactaron la música folclórica de Punjabi a través de la popularización de la canción, geet, el nacimiento del cantante profesional y la marginación de la danza. La radio, como medio de sonido y voz, afirmó una identidad etnolingüística más que nacional. El papel de la radio en la construcción de la voz del cantante como un sitio para la consolidación de la identidad punjabi hizo que estuviera a la altura de su definición de McLuhanian del tambor tribal en lugar de servir como un instrumento del estado nacional.

    El redescubrimiento de Bhangra como actuación comenzó a través de tecnologías de video, primero a través de la grabación y transmisión de presentaciones en vivo en Doordarshan, propiedad del estado, a mediados de la década de 1980 y luego a través de los videos musicales que circularon en diversos canales después de la desregulación. La recuperación de Bhangra como actuación se basó en la integración de lo auditivo con lo visual en el formato de video, que necesitaba la presencia telegénica y las habilidades de baile del intérprete de Bhangra. A pesar de la desacralización del ritual de cosecha de Punjabi por la mirada fetichista del video musical, Bhangra regresó como una danza a través de los medios visuales en lugar de los auditivos.

    La reclasificación de Bhangra como música de baile en lugar de lokgeet, que fue reforzada por el formato de video musical empleado en las grabaciones de Bhangra, devolvió a Bhangra en su significado tradicional como un ritmo que podía aplicarse a cualquier género. Al subordinar el significado lírico al placer rítmico y la energía, también permitió la participación no punjabi nacionalizando así el Bhangra. Intersectando con la nacionalización de Bhangra en India, British Bhangra también abrió un espacio en la música y el movimiento a otros grupos lingüísticos a través de su representación como música de baile. El punjabi puro en ambos casos significó una diferencia punjabi, que podría salvarse mediante la participación en la música y la danza, pero que permanece encerrada en el lenguaje.

    En el contexto de las estructuras hegemónicas que han enmarcado la producción y transmisión de Bhangra, las tecnologías de audio y video ofrecen inmensas posibilidades para emancipar a Bhangra de los circuitos del control estatal y capitalista. A diferencia de la era del gramófono o la radio o incluso de la cultura televisiva, las tecnologías de casete baratas (audio o video) tienen el potencial de liberar la producción sonora de una industria monopolística de la música o el cine o de instituciones elitistas y ponerla a disposición de diversos grupos en todo el mundo. Sin embargo, con el advenimiento de la transmisión por satélite y la privatización del aire, Bhangra se ha introducido en nuevos circuitos de consumo capitalista incluso cuando se ha liberado de las viejas estructuras hegemónicas.

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    Jagte Raho. Amit Mitra. 1956.

    Naya Daur. B R Chopra. 1957

    Rang De Basanti. Rakesh Omprakash Mehra. 2006.

    Pammi Bai. Patiala. Marzo de 2006

    (1) Gibb Schreffler cita "la frase inadecuada" música folclórica ", que se aplica mejor a una noción importada de Occidente, aunque con matices adquiridos localmente, que no tiene una aparición significativa en el discurso punjabi antes de la década de 1950 como un ejemplo de las limitaciones de las categorías occidentales al describir la Música de Punjab (2011 5).

    (2) El vínculo entre música y poder se demostró igualmente en la prohibición y emisión de ciertos tipos de música en función de las preferencias y gustos de ciertos grupos con acceso a la producción y difusión. El primer ministro de Información y Radiodifusión de la India prohibió la reproducción de todos los discos populares o cinematográficos. Pero la popularidad de la que gozan estas canciones llevó a su eventual inclusión en programas generales, por lo que J C Mathur, exdirector general de AIR. aún podía presumir de haber conservado los valores culturales tradicionales mediante la promoción de la música.

    (3) Mirasi [mixto persa] es una etiqueta étnica y ocupacional que se utiliza para referirse a músicos profesionales hereditarios, en su mayoría musulmanes, que se divide en subcategorías basadas en habilidades y talentos particulares. "El término" Mirasi "probablemente proviene del árabe mirath," herencia ", pero no es evidente en qué sentido debe interpretarse" herencia ". Puede referirse específicamente al papel de Mirasis como bardos y genealogistas personales" ( Schreffler 14).

    (4) 'Film-i' es una música derivada de la fusión de melodías populares, clásicas u occidentales, que forma parte esencial de las películas indias y se ha convertido en un género independiente.

    (5) Varias "canciones populares" que se movilizan en la reconstrucción de la identidad punjabi son composiciones individuales. Lathe di chaadar, por ejemplo, es una vieja composición de Surinder Kaur.

    (6) El primer equipo de Bhangra que actuó en el primer Desfile del Día de la República en Delhi atrajo la atención del difunto actor de cine hindi Nargis, quien invitó al mismo equipo a actuar en la película Jagte Raho (1956). El mismo equipo figura en Naya Daur (1951).

    (7) Bhangra fue un género punjabi marginado hasta 1947. Una actuación de estudiantes del Departamento de Danza de la Universidad de Punjabi en Patiala, que fueron entrenados por un intérprete hereditario llamado Bhanna Ram Sunami, integró varios géneros de danza punjabi masculinos y lo llamó Bhangra a falta de un mejor nombre. Yadvinder Singh, el entonces maharajá de Patiala, observó la actuación de este equipo y lo seleccionó para representar al recién constituido estado de Punjab en el primer Desfile del Día de la República, elevando así la nueva danza llamada Bhangra al estatus de significante etnocultural de la identidad regional de Punjab.

    (8) La Unión de Estados de Patiala y East Punjab (PEPSU) fue un estado de la India entre 1948-56 que se creó mediante la combinación de ocho estados principescos, a saber, Patiala, Jind, Nabha. Kapurthala, Faridkot, Kalsia, Malerkotla y Nalagarh, con capital en Patiala.

    (9) La danza de Naya Daur se considera la versión definitiva de Bhangra en lugar de la de Jagte Raho porque el estilo interpretado en esa película está más cerca de Jhummar, otro género de danza punjabi.

    (10) La actuación tradicional de Bhangra comienza con el dholi llamando a los bailarines para que actúen.

    (11) Qurratulain Haider, en Chandni Begum and Other Stories, ha documentado el proceso mediante el cual las castas tradicionales de doms y bhands, despojadas del patrocinio aristocrático después de la independencia, se vieron obligadas a migrar de Lucknow a Bombay o Mumbai.

    (12) Baazigar se refiere a "pocas tribus endogámicas que comparten un trasfondo cultural similar y que históricamente estuvieron asociadas con la realización de espectáculos de acrobacias físicas y acrobáticas" (28).

    (13) El destino le había organizado una aparición de una canción en Jallandhar Doordarshan que iba a cambiar todo el curso de su vida. "Había escrito Dil da mamla. Para una obra de teatro amateur de Punjabi, Sasi Punnu. Era un número animado, de acuerdo, pero no habíamos regateado por el caos que causó. Dil da mamla. Trajo sacos de correo de fans no solo de Punjab pero también del otro lado de la frontera ”, recuerda el guapo cantante. Hace casi 18 años, en el 81, la joven cantante revivió la música folclórica punjabí. Gurdas pasó a cortar Dil da mamla. para HMV dos años después de su aparición en DD. http://www.screenindia.com/mar06/music5.htm

    (15) El creciente antagonismo entre hindúes y sijs a través de la profanación percibida del santuario sagrado sij El Templo Dorado por el ejército indio culminó con el asesinato de la primera ministra india Indira Gandhi por sus guardaespaldas sij y los disturbios anti-sij que siguieron inmediatamente. después.

    (16) Durante la década de 1980, Punjab fue testigo de un aumento de la militancia y la violencia sin precedentes durante casi una década.

    (17) El video musical de Daler Mehndi, Tunak Tunak Tun, vendió 1,5 millones de copias en India. Aunque Daler destaca la voz, sus actuaciones están tan cargadas como su música. “No tiene bailarines, ni modelos, ni coreógrafos, ni telón de fondo, solo una voz poderosa y tu intérprete Daler Mehndi”. http://www.rediff.com/chat/dalechat.htm. Lunes 9 de noviembre de 1998 7:13 1ST. 5, h noviembre de 2004

    (18) Dos rasgos del álbum de música que han herido en particular las sensibilidades puristas son la objetivación del cuerpo femenino y la mezcla de géneros. Si bien ambas acusaciones son ciertas hasta cierto punto, deben ponerse en perspectiva. Como los movimientos de Bhangra son característicamente sensuales, el cuerpo femenino se objetiva principalmente a través de su desenvolvimiento o drapeado con un atuendo occidental escaso que resalta la sensualidad de Bhangra. La cámara hace el resto desenvolviendo incluso el cuerpo completamente vestido, deteniéndose en ciertas partes del cuerpo desde ciertos ángulos y deteniendo los ritmos sensuales de la danza.

    (19) Bally Sagoo es mejor conocido en la India por sus remixes de música de cine hindi e internacionalmente como artista cruzado. Pero mientras habla de su nuevo álbum Star Crazy 2, habla de ir "a casa" al Punjab para grabar el álbum. También enfatiza el hecho de que, a diferencia de los dos anteriores, este estaba claramente dirigido al Punjab. Shirin House y Mukhtar Dar hablan con Bally Sagoo y Radical Sista en "Re-Mixing Identities: 'On the Tum Table", Dis-Orienting Rhythms, p 82


    Ver el vídeo: Grandes Maestros de la Música Tradicional Indostánica (Diciembre 2021).