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Cabeza de espiga de piedra de Chavin

Cabeza de espiga de piedra de Chavin


Cultura Chavín

los Cultura Chavín es una civilización precolombina extinta, llamada así por Chavín de Huantar, el principal sitio arqueológico en el que se han encontrado sus artefactos. La cultura se desarrolló en las tierras altas andinas del norte del Perú desde el 900 a. C. hasta el 200 a. C. Extendió su influencia a otras civilizaciones a lo largo de la costa. [1] [2] El pueblo Chavín (cuyo nombre se desconoce) estaba ubicado en el Valle de Mosna donde se unen los ríos Mosna y Huachecsa. Esta área está a 3.150 metros (10.330 pies) sobre el nivel del mar y abarca la quechua, suni, y puna zonas de vida. [3] En la periodización del Perú precolombino, el Chavín es la principal cultura del período Horizonte Temprano en el altiplano peruano, caracterizado por la intensificación del culto religioso, la aparición de cerámicas estrechamente relacionadas con los centros ceremoniales, el perfeccionamiento de técnicas agrícolas y desarrollo de la metalurgia y los textiles.

El sitio arqueológico más conocido por la cultura Chavín es Chavín de Huantar, ubicado en el altiplano andino de la actual Región Ancash. Se cree que fue construido alrededor del año 900 a. C. y fue el centro religioso y político del pueblo Chavín. [3] Ha sido designado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.


Etiqueta: espigas

Mensaje invitado por Greg de Villiers

Ancash se encuentra tranquilamente al norte de Lima, ignorado por demasiadas personas que saltan a las doradas playas del norte, la jungla central o Cusco y Machu Picchu. Pero a todos les falta una de las grandes joyas del paisaje peruano.

Ancash está bordeada por largas playas de arena, pero luego rápidamente da paso a las cadenas montañosas que la dominan: la Cordillera Negra y la Cordillera Blanca, que contiene el Parque Nacional Huascarán y el famoso pico del mismo nombre, a unos 6000m es el más alto. en Perú y 6º en el continente.

El paisaje de Ancash es realmente impresionante, con amplias extensiones abiertas, dominadas por enormes picos de puntas permanentemente blancas. A lo largo de la cordillera hay unos 300 glaciares, aunque todos se han visto afectados hasta cierto punto por el calentamiento del clima, y ​​lagos azules sorprendentemente cristalinos, muy probablemente el origen del nombre de la provincia, anqash en Quehcua significa azul.

Escondida entre toda esta majestuosidad en un pequeño valle, a su vez situado a unos humildes 3177 m sobre el nivel del mar, en la confluencia de dos ríos de importancia regional, el Huacheksa y el Mosna, se encuentra una ciudad antigua construida por una civilización que prosperó hace casi 3000 años.

La cultura Chavín es una de las culturas preincaicas más conocidas e influyentes, en su apogeo entre el 900 y el 200 a.C., con su arte sofisticado, metalurgia y trabajo textil que influyeron en muchas culturas posteriores en Perú, y quizás incluso en el extranjero como la olmeca. cultura que comparte ciertas tendencias artísticas. Se teoriza que Chavín no era una gran potencia militar, sino que la gente de la gran extensión de tierra (aproximadamente entre la actual Piura en el norte y Paracas en el sur) bajo su esfera de influencia estaba culturalmente colonizada, es decir, eligió para seguir la filosofía y religión de Chavín.

El corazón de esta cultura es Chavín de Huántar, el sitio arqueológico notablemente bien conservado del Parque Nacional Huascarán. El templo principal y los edificios circundantes se encuentran entre los dos ríos, una posición cuidadosamente elegida por su supuesta energía mística. (Aunque la ubicación conveniente en una importante conexión de transporte y comercio fluvial entre la costa y las altas montañas fue probablemente un factor adicional clave).

Todo el sitio debería haber sido inundado y destruido, pero los constructores desviaron uno de los ríos y crearon un complejo sistema de canales de agua subterráneos, algunos de los cuales se cree que se utilizaron como herramientas acústicas que, con el agua que fluye a través de ellos durante las lluvias. La temporada, debido a los respiraderos sobre el suelo, rugiría como un jaguar, probablemente la deidad principal de la religión / culto Chavín.

Las reliquias más conocidas de la cultura Chavín son las cabesas clavas o cabezas de espiga, grandes cabezas de piedra colocadas en las paredes del complejo del templo. Algunas filas de estas cabezas de piedra representan la transformación de humano en felino (jaguar - y por lo tanto divino), un proceso que los chamanes Chavín dieron vida, muy probablemente a través del uso del cactus psicotrópico, SanPedro, que crece en la región.

La otra reliquia de gran importancia y belleza es el Lanzón, un obelisco de 4,5 m que representa a la deidad principal, ubicado en el corazón laberíntico del templo principal. Es allí donde me encontré cara a cara con este antiguo monolito. No tengo una imagen clara de él, solo remolinos y patrones grabados con precisión en granito. Estos remolinos, el sabor de todo ese momento, parecen grabados en mi memoria. Quizás debido a alguna energía mítica o más simplemente, sentidos muy agudos mientras mi cuerpo trataba desesperadamente de convencerme de que era una mala idea estar bajo tierra, en un laberinto, en un edificio de 3000 años, en una luz viciada y un aire más turbio.

Una visita a Chavín a Huántar le da la oportunidad de entrar en contacto con algo impensablemente antiguo, creado por seres humanos completamente diferente (o tal vez notablemente similar a, dependiendo de su perspectiva) todo lo que conocemos hoy. Y todo dentro de uno de los escenarios más espectaculares que el Perú tiene para ofrecer.

Llegar allí:

El acceso más común a Chavín de Huántar es un viaje de tres horas en un autobús público desde Huaraz, la capital de la región. La ruta entre Huaraz y Lima está bien atendida por varias compañías y toma alrededor de ocho horas. Si es posible, un coche de alquiler (preferiblemente un 4 & # 2154, pero esto no es esencial) es la mejor opción, ya que las carreteras de Ancash son una de las mejores experiencias de conducción en el país. Si tiene poco tiempo puede reservar una visita guiada con un especialista en viajes de aventura en Perú.


Contenido

La civilización Chavín se centró en el sitio de Chavín de Huántar, el centro religioso del pueblo Chavín y la capital política. El templo es una enorme pirámide de cima plana rodeada de plataformas inferiores. Es una plaza en forma de U con un patio circular hundido en el centro. El interior de las paredes del templo está decorado con esculturas y tallas. Durante su apogeo, Chavín de Huántar fue utilizado como centro religioso para ceremonias y eventos, quizás un hogar para un oráculo. El sitio contiene una serie de estructuras importantes, incluidos los Templos A, B, C y D, y áreas y edificios designados como Plaza Mayor, Plaza Circular, Templo Viejo y Templo Nuevo. Pero las dos últimas designaciones ya no son precisas a la luz de los recientes avances de la investigación.

Chavín de Huántar se construyó en muchas etapas que comenzaron antes del 1200 a. C., y la mayoría de las construcciones importantes terminaron en el 750 a. C. El sitio continuó en uso como centro ceremonial hasta alrededor del 500 a. C., pero su función religiosa principal había cesado antes del 400 a. C. El sitio fue ocupado cada vez más por residentes ocasionales de la tradición cultural altamente distintiva de Huaraz.

La "Plaza Circular" parece haber sido un espacio al aire libre sagrado y ritualmente importante dentro de un centro ceremonial. Antes del 800-700 a. C., esta ubicación tenía varias funciones, incluida la de servir como un atrio para ingresar al Templo A a través de la escalera norte del templo.

La plaza en el período clásico, después del 700 a. C., está delimitada en tres lados por los principales templos A, B y C. La plaza es perfectamente circular y tiene cerca de 20 metros (66 pies) de diámetro, con un piso formado por almohadas -los adoquines en forma de diatomita amarilla. Parece que una línea central de bloques de piedra caliza negra corre sobre su eje arquitectónico este-oeste. Los muros de la plaza se construyeron con piedra labrada, principalmente granito, colocada en hileras de ancho variable. Las dos hileras más amplias estaban talladas en los arcos más cercanos a la escalera occidental y en dos pares de piedras terminales que flanqueaban la escalera oriental.

El "Templo Viejo", que data de la historia temprana del sitio, era una estructura orientada hacia el interior compuesta principalmente por pasillos construidos alrededor de un patio circular. La estructura contenía obeliscos y monumentos de piedra con relieves que representaban jaguares, caimanes y otras formas con rasgos antropomórficos. La Galería Lanzón, ubicada en el mismo centro, contenía una escultura del Lanzón, que se supone es una deidad suprema de Chavín de Huántar. La figura es antropomórfica, con cabeza felina y cuerpo humano. También se han encontrado morteros, majas, trompetas de caracola y muchos otros artículos. Muchos de estos artefactos tienen un diseño o decoración antropomórfica y se cree que están asociados con los rituales de Chavín.

El "Templo Nuevo", construido entre 500 y 200 a. C., también se basa en un diseño de galería y plaza y contiene muchas esculturas en relieve. La deidad de Lanzon se muestra aquí, sosteniendo un caparazón de estrombos en la mano derecha, mientras que la mano izquierda sostiene un Spondylus concha, que se considera que tiene propiedades sagradas.

El diseño arquitectónico de Chavín de Huántar cambió con el tiempo a medida que se agregó un antiguo desarrollo del templo con un nuevo templo. Los cambios fueron más complejos que en una etapa de renovación. Las renovaciones más pequeñas ocurrieron constantemente en el horizonte de Chavín, terminando alrededor del 500 a. C., cuando se completó el nuevo templo. Con el diseño más simple del antiguo templo, Chavín de Huántar siguió el diseño del centro ceremonial en forma de U acompañado de una plaza circular hundida que era típica de muchos asentamientos costeros en el período del Horizonte Temprano. [2]

Después de que se completó el nuevo templo, Chavín de Huántar todavía encarnaba un diseño de centro ceremonial en forma de U. Las renovaciones ampliaron considerablemente el sitio y agregaron una plaza rectangular hundida más grande. El objetivo principal de las renovaciones parece haber sido permitir que más personas se reúnan en un solo lugar, ya que el sitio en general se expandió. [1]

La excavación de sitios de entierro ha dado evidencia de una pequeña clase de élite, cuyas tumbas contenían artículos de entierro elaborados, que consisten en metales preciosos, textiles coloridos y otros objetos de valor. La mayoría de los entierros eran más simples, con cuerpos enterrados en pozos poco profundos, vestidos con ropa de algodón y acompañados de un simple juego de herramientas.

El estilo local en el arte y la decoración incluía pergaminos, curvas simples, líneas rectas e imágenes de animales salvajes. La escultura de Chavín suele ser de granito blanco y caliza negra. Se encontraron morteros y morteros de piedra labrada, trompetas de caracola, tubos y espátulas de hueso, espátulas y cucharas de metal decoradas al estilo Chavín, así como varios tejidos, incluidos tapices. La cerámica se encontró en una amplia variedad de formas, incluidas botellas y cuencos, decoradas con una gama más amplia de elementos distintivos.

El sitio fue descrito por el arqueólogo peruano de principios del siglo XX Julio C. Tello como "el lugar de nacimiento de la cultura sudamericana", [3] en reconocimiento a su importancia como centro de poder para la cultura Chavín, que él creía que era la más antigua en Las tierras altas. Chavín de Huántar se encuentra al norte de la actual Lima en la confluencia de dos ríos: el Mosna y el Huanchecsa. Este sitio permitió un fácil acceso por las vías fluviales y, al mismo tiempo, el acceso limitado a los forasteros.

Pero los descubrimientos y excavaciones desde finales del siglo XX han establecido el Norte Chico más antiguo, también conocido como Caral-Supe, como el sitio de la primera civilización en las Américas y lo que hoy es Perú. Data de hace 5.000 años, cubría un área a través de cuatro valles fluviales, a unas 100 millas al norte de Lima.

Chavín de Huántar está ubicado en un valle de tierras bajas en la confluencia del Mosna y el Huanchecsa. Los valles de gran altitud se encuentran cerca. En consecuencia, la gente de Chavín de Huántar pudo cultivar tanto cultivos de tierras bajas como el maíz como cultivos de altura como la papa. La gente también estaba domesticando llamas en las áreas de gran altitud para alimentarse y para servir como animales de transporte, para transportar cargas pesadas en las empinadas laderas de los cerros.

El significado religioso de Chavín de Huántar se inspiró en la geografía del sitio. Se ha considerado que la confluencia de dos grandes ríos tiene importancia espiritual en muchas culturas. Asimismo, Chavín de Huántar se desarrolló como centro ceremonial religioso. La confluencia de dos ríos se conoce como tinkuy, que puede definirse como el encuentro armonioso de fuerzas opuestas. Probablemente se pensaba que Chavín de Huántar había sido un lugar de encuentro de fuerzas naturales y cósmicas. Se sabe que el área tiene aguas termales naturales y una vista impresionante del pico Wantsan, los cuales pueden haber aumentado el significado religioso del sitio. [1]

Los arqueólogos continúan debatiendo sobre las probables prácticas religiosas durante el período pico en Chavín de Huántar. En la década de 1970, el peruano Luis Lumbreras visitó el sitio y aprendió algo de la historia oral de los lugareños. Creen que la palabra Chavín proviene de la palabra quechua, chaupin, que significa centro, expresando su importancia para las comunidades indígenas locales en ese momento. Después de una investigación en el sitio, Lumbreas teorizó que las élites de las comunidades podrían haber desarrollado el ritual en el sitio. También creía que pudieron haber persuadido a sus seguidores al templo para mantener su estructura política y social.

A principios de la década de 2000, John Rick y su equipo de la Universidad de Stanford llegaron a conclusiones similares sobre el desarrollo de las prácticas religiosas. [4] Rick teoriza que los superiores (típicamente sacerdotes) en el templo usarían técnicas deliberadas, bienes materiales y características arquitectónicas intrincadas para persuadir y ganar seguidores. Estas teorías podrían ser evidencia de que el templo y los sacerdotes en él ejercieron mucho poder sobre las comunidades locales durante su período pico. [5]

Rick también estudió el sitio con escaneo láser en un esfuerzo por determinar si fue "planeado por una élite o fue el resultado de algún fervor religioso de base". La técnica se utilizó para crear planos digitales. [6] Debido a que los detalles como la ubicación de las escaleras permanecen constantes a lo largo de generaciones de constructores, el sitio puede ser un ejemplo muy temprano del uso de un código de construcción estandarizado. [6]

A partir de 2004, el Fondo del Patrimonio Mundial (GHF) comenzó el trabajo de conservación en este sitio del Patrimonio Mundial de la UNESCO. Su trabajo también está dirigido a apoyar la formación local y el desarrollo de habilidades entre los residentes. Según GHF, su trabajo ha involucrado:

estabilizar monumentos primarios, reparar estructuras subterráneas, documentar el sitio con instrumentos de alta precisión, ubicar estructuras subterráneas con tecnologías no intrusivas, revelar, evaluar y, cuando sea apropiado, eliminar estructuras post-Chavín para revelar artefactos de catalogación de arquitectura original (sic) y mejorar la interpretación del sitio instalaciones, mientras que la comunidad local participa a través de la conservación y la formación artesanal, el empleo, el espíritu empresarial turístico y consultas periódicas sobre la gestión del sitio y sus alrededores ". [7]

En 2018, el grupo de Rick usó robots con tracción en las cuatro ruedas para registrar el templo. Descubrieron 30 túneles, así como las tumbas de varias personas enterradas bajo rocas. Se necesitan más investigaciones para estudiar los restos humanos y cualquier ajuar funerario asociado. [10]


Esfera de influencia

La cultura Chavín tuvo una amplia esfera de influencia en todas las civilizaciones circundantes. Por ejemplo, Pacopampa, ubicado al norte (alrededor de una caminata de 3 semanas) de Chavín de Huántar, tiene renovaciones en el templo principal que son características de la cultura Chavín. Caballo Muerto, un sitio costero en la región del Valle de Moche, tiene una estructura de adobe creada durante la renovación del templo principal, el adobe relacionado con la influencia de Chavín. Garagay, un sitio en la actual región de Lima, tiene variaciones de la iconografía característica de Chavín, incluida una cabeza con moco que sale de las fosas nasales. En el sitio de Cerro Blanco, en el valle de Nepena, las excavaciones revelaron cerámica de Chavín.

La cultura Chavín no pareció emprender la guerra; la evidencia arqueológica no apoya la hipótesis de que la guerra sí existió. Se ha encontrado evidencia de guerra solo en sitios contemporáneos que no fueron influenciados por la cultura Chavín. Casi como si esas otras civilizaciones se defendieran a través de la guerra de la esfera de influencia de Chavín que se estaba dando en un sentido cultural. [1]

Chavín como estilo, y probablemente como período, está muy extendido, extendiéndose desde Piura en la costa norte hasta Paracas en la costa sur y desde Chavín en la sierra norte hasta Pucará en la sierra sur. [10]


Chavin 4 [editar | editar fuente]

Este video muestra el alcance del proyecto de escaneo de UC Berkeley para Chavín de Huántar, Perú. Para obtener más información sobre el proyecto, visite el sitio web de CyArk: [1]. El sitio de Chavín de Huántar en los Andes peruanos fue habitado por primera vez alrededor del 1500 aC, durante lo que se denomina el Período Inicial. Sin embargo, la época más ilustre del sitio fue del 800 al 300 a. C., durante el "Horizonte Temprano" (750 al 250 a. C.), cuando su prestigio alcanzó un clímax tan grande que ahora todo el período de su "reinado" se atribuye como el Chavín. Horizonte.


Drogas y Piedra

La arquitectura fue fundamental para producir este efecto. Los investigadores estiman que hay 2 kilómetros de espacios subterráneos laberínticos, en forma de galería, que fueron claramente diseñados para confinar y manipular a quienes entraron en ellos.

Esta fue una eliminación de un mundo y la creación de otro. Como resultado, los rituales fueron dramáticos y efectivos para cambiar las ideas sobre la naturaleza de las relaciones de autoridad humana.

La piedra fue otro elemento clave. Los líderes de Chavín a menudo registraban sus acciones grabando sus hechos en piedra. Mientras que otros sitios antiguos usaban madera, papel maché o textiles, los de Chavín revelaron sus estrategias en el suelo y la roca misma.

Portal de Las Falcónidas, Templo Nuevo, con columnas monolíticas, Chavín de Huántar, Perú. ( CC BY SA 3.0 )

El sacerdocio también manipuló a los visitantes con psicofármacos. La evidencia se encuentra en la representación de plantas psicoactivas en grabados en piedra, con ilustraciones claras de la parafernalia y los efectos de las drogas en los humanos.

Rick cree que Chavín fue un lugar donde se exploró la psicología humana y se realizaron experimentos para probar cómo reaccionarían las personas ante ciertos estímulos.

Sin embargo, otra herramienta de manipulación autoritaria fue el agua, a través de un sofisticado sistema hidráulico y canales submarinos en el sitio. A pesar del peligro del agua en las inundaciones, el sacerdocio de Chavín claramente intentó controlar el agua de manera visible.

“Estaban jugando con estas cosas”, dice Rick. “Estaban usando la presión del agua hace 3.000 años para elevar el agua, para llevarla a donde no debería estar. Lo están usando como un agente para lavar las ofrendas ", dice.

El control del agua es una poderosa demostración de la acción humana sobre la naturaleza, dice Rick. Él evoca una imagen de lo que debe haber sido para los peregrinos visitar Chavín y sus oscuros espacios subterráneos, experimentar extrañas experiencias y observar las aparentes habilidades de los sacerdotes para ejercer poderes sobrenaturales.

Trompeta de concha de estrombo incisa , 400-200 aC, Museo de Brooklyn. Esta trompeta de concha probablemente se hizo para uso ceremonial, quizás con la intención de comunicarse con seres sobrenaturales. ( Museo de Brooklyn )

Los lugares antiguos como Chavín reflejan un cambio importante en la forma en que los seres humanos se tratarían entre sí, dice Rick. Tales lugares dieron lugar a “sociedades complejas, altamente autoritarias, impulsadas por las comunicaciones, a veces dirigidas carismáticamente” en la civilización humana.

Imagen de portada: A Cabeza Clava (Tenon Head) en Chavín de Huántar, Perú. Fuente: CC BY NC 2.0

Orígenes antiguos

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FORMA Y SIGNIFICADO EN EL ARTE CHAVIN

Para el observador que lo ve por primera vez, el arte de Chavín es tan desconcertante como una escritura no descifrada. Los diseños son tan complejos que requiere mucha atención incluso para ver los detalles, que generalmente resultan ser figuras menores que no tienen una relación muy obvia con el tema principal. Por supuesto, podemos ignorar el significado representativo y apreciar los diseños de Chavin como patrones abstractos, pero es obvio que eran más que patrones abstractos para los artistas que los hicieron. Intentemos un desciframiento que, en proporción a su éxito, nos permita ver el arte chavín como sus creadores pretendieron que se viera. 1

Hay dos condiciones indispensables para este tipo de desciframiento. La primera es prestar mucha atención al contexto, preguntando siempre dónde y en qué combinaciones se utilizan elementos de diseño o diseños completos. La segunda condición es poder ordenar los monumentos según la fecha. No es necesario conocer sus fechas en años, pero sí necesitamos poder decir, en cualquier comparación, si dos piezas son contemporáneas o no, y si no, cuál es la anterior. El fracaso de los intentos anteriores de comprender el arte de Chavín se debe en parte al hecho de que no cumplieron con estas condiciones. Para evitar viejas dificultades en la presente indagación, será conveniente comenzar hablando de lugar y tiempo.

Chavín es el nombre moderno de un pequeño pueblo ubicado en un fértil valle en la vertiente noreste de la cordillera principal de los Andes peruanos a una altitud de 3,135 metros (aproximadamente 10,200 pies). Justo en las afueras de esta ciudad, que también se llama Chavín de Huántar y San Pedro de Chavín, se encuentran las ruinas de un gran templo que es uno de los monumentos sobrevivientes más notables de la antigüedad estadounidense. El templo es una estructura de mampostería y originalmente estaba ricamente ornamentado con esculturas de piedra y con relieves modelados en yeso de arcilla y pintados. El asentamiento asociado con este templo aparentemente ocupaba toda el área donde ahora se encuentra la ciudad de Chavín y también algunos de los campos a su alrededor. Dado que se desconoce el nombre antiguo del templo y su asentamiento asociado, generalmente se usa el nombre de la ciudad moderna para designarlos.

Fue la escultura de piedra de Chavín la que primero atrajo la atención de los exploradores, y esta escultura se convirtió en la base para definir el estilo Chavín. Cuando decimos que un objeto de alguna otra parte del país está decorado al estilo Chavín, queremos decir que es sustancialmente del mismo estilo que la escultura de Chavín. 2 El estilo Chavín se utilizó no solo para la escultura monumental, sino también para pequeños tallados en piedra, hueso y concha, para cerámica modelada e incisa, y para decorar textiles y adornos de oro repujado. Naturalmente, existen algunas variaciones en los diseños que se pueden atribuir a la elección de materiales y a consideraciones de escala.

El sitio de Qotus ("Kotosh") cerca de Huánuco marca en la actualidad el límite sur de los descubrimientos de objetos de estilo chavín en la sierra. Sin embargo, la sierra central está tan escasamente explorada que las exploraciones futuras pueden muy bien extender el área de ocupación de Chavín. Hacia el norte y el oeste se ha trazado el estilo Chavín en una distancia de unos 400 kilómetros. En la costa, se han encontrado objetos de estilo Chavín tan al sur como Ica y tan al norte como Chiclayo.

El sitio de Chavín no es el único con un templo imponente al estilo Chavín. Se conocen dos más en la sierra, uno en La Copa ("Kuntur Wasi"), al oeste de Cajamarca, y el otro en Pacopampa cerca del límite norte del territorio conocido de Chavín. En la costa hay un gran templo en Garagay, a 7 km. al norte de Lima, cuyo plan es muy similar al de Chavín, y otros famosos santuarios en Mojeque y Pallca en el valle de Casma y en Cerro Blanco en el valle de Nepena. En el estado actual de nuestro conocimiento, no podemos decir que Chavín fue el centro de origen último del estilo Chavín, aunque el estilo probablemente se originó en algún lugar del área de su distribución. La evidencia disponible sugiere, sin embargo, que Chavín se convirtió en un centro importante para la distribución de ideas de arte religioso.

Al mismo tiempo que el estilo Chavín dominaba el arte del norte del Perú, florecía al sur un estilo diferente, llamado Paracas del lugar donde fue reconocido por primera vez. El estilo de Paracas, con muchas variaciones locales, se ha encontrado a lo largo de la costa desde Cañete en el norte hasta Yauca en el sur y en la sierra cerca de Ayacucho. Aún no se ha determinado su alcance total. El estilo de Paracas tuvo estrechas relaciones con Chavín, aunque tuvo muchas características distintivas. No se conoce ninguna escultura de piedra de Paracas, pero la influencia de Chavín es evidente en los diseños de vasijas de cerámica, calabazas grabadas con pirograbado y textiles.

Las fechas en años de los estilos decorativos del antiguo Perú se basan en mediciones de radiocarbono. Ninguno de los resultados de las mediciones realizadas en muestras que supuestamente tienen asociaciones de estilo Chavín inspira mucha confianza, pero las determinaciones realizadas en materiales anteriores y posteriores indican el orden general de antigüedad del estilo Chavín. Sobre la base de este tipo de evidencia, ahora parece que el estilo Chavín floreció entre aproximadamente 1200 y aproximadamente 300 a. C. Sus orígenes aún no se han encontrado y pueden remontarse considerablemente más atrás.

El cambio constante es aparentemente una característica universal de los estilos artísticos, y no es sorprendente encontrar que hubo cambios sustanciales en el arte de Chavín en los aproximadamente novecientos años de su existencia. Al determinar el orden de estos cambios podemos establecer una escala que nos permitirá determinar qué monumentos son anteriores y cuáles posteriores. Aún quedan muchas investigaciones por hacer sobre este problema, pero las líneas generales de la secuencia ya son evidentes.

Nuestra mejor evidencia del orden de cambios en el estilo Chavín se deriva de un estudio de las influencias Chavín reflejadas en la cerámica de estilo Paracas del Valle de Ica. El desarrollo de la tradición de Paracas en Ica fue objeto de un importante estudio realizado por Lawrence E. Dawson y Dorothy Menzel de la Universidad de California en Berkeley en 1959 y 1960. 3 Estos investigadores pudieron distinguir diez fases sucesivas en la variante de Ica. del estilo Paracas. A esta variante la llaman Ocucaje, por un tramo del Valle de Ica en el que abundan restos de este tipo, por lo que las fases de la secuencia se denominan "Ocucaje 1", "Ocucaje 2", etc. La influencia del estilo Chavín es fuerte desde Ocucaje 1 hasta Ocucaje 8, principalmente en las piezas más elaboradas. Dorothy Menzel hizo la observación crucial de que la influencia de Chavín en la secuencia de Ocucaje no es uniforme; las características de Chavín varían de una fase a otra de manera muy consistente, y las características que están restringidas a ciertas fases en Ica se encuentran solo en ciertos monumentos de Chavín. Se puede esperar que el orden de los cambios en las influencias de Chavín en la secuencia de Ocucaje refleje al menos aproximadamente el orden de los cambios en el arte de Chavín.

Entre los rasgos de origen Chavín presentes en la secuencia de Ocucaje que han demostrado ser más útiles para establecer diferencias de tiempo en el arte Chavín podemos mencionar un punto decorativo en la comisura de la boca que aparece en Ica primero en Ocucaje 4, bocas de influencia Chavín anterior que tienen simples esquinas redondeadas o cuadradas. Por lo tanto, la boca con este punto debería ser una característica relativamente tardía en Chavín. Otra característica útil es el tratamiento de figuras geométricas retorcidas. El guilloché curvilíneo ocurre temprano en la secuencia de Ocucaje, mientras que el traste entrelazado angular ocurre solo muy tarde y puede demostrarse que se desarrolló a partir del guilloche. Los rizos decorativos adquieren tallos cada vez más largos. Existe una tendencia creciente a acomodar el diseño a un entramado de bandas paralelas como los espacios sobre papel rayado, con la consecuente sustitución de líneas curvas por rectas.

Usando estas características y algunas otras que ocurren en la secuencia de Ocucaje como guías, ha sido posible ordenar la escultura de piedra de Chavín en un orden consistente que también tiene sentido en términos de otras características que no se encuentran en la cerámica de Ica, o que ocurren allí debajo. Circunstancias que no permiten la colocación a tiempo. Características de este tipo que se dan sólo en un contexto relativamente tardío en el arte chavín son ojos con cejas angulares, presencia de un colmillo central en las caras de perfil, dientes triangulares en la boca de las caras principales, pequeñas cabezas de serpiente en las que la boca es una continuación. de la línea de las cejas en lugar de dibujarse por separado, y la extensión del labio y los dientes sobre el perfil de la cara.

Mientras trabajaba en Chavín en 1961, se me ocurrió que podría ser posible derivar alguna evidencia independiente de la edad relativa de la escultura de Chavín a partir de la relación de las piezas escultóricas individuales con las fases sucesivas de la construcción del templo. La investigación resultó ser más valiosa para establecer el contexto que para encontrar evidencia de diferencias de tiempo, pero los resultados tienen cierto valor para ambos propósitos.

En gran parte debido al vandalismo que comenzó en el período colonial y que duró hasta los primeros años del presente siglo, la mayor parte de la escultura de Chavín se ha retirado de su posición original. Mucho se ha destruido y mucho se conserva solo en fragmentos maltrechos que se utilizan como piedra de construcción en la iglesia del pueblo y en casas privadas. Sin embargo, quedan algunos fragmentos en o cerca de sus ubicaciones originales que nos permiten visualizar cómo se utilizó la escultura en la construcción del templo.

El templo consta de una serie de estructuras rectangulares de hasta 12 metros de altura que parecen ser plataformas de mampostería sólida diseñadas para sostener santuarios construidos sobre ellas (Figura 2). Sin embargo, estas estructuras rectangulares no son sólidas, sino alveolares con pasajes interiores y pequeñas habitaciones, techadas con grandes losas de piedra y conectadas entre sí y al aire libre mediante un eficaz sistema de conductos de ventilación. Hay restos de yeso pintado en las paredes de estos pasillos, y en una de las habitaciones tres de las losas que forman el techo tienen restos de tallado en bajorrelieve, ahora muy deteriorado. Sin embargo, la mayoría de las losas del techo no fueron talladas.

Los muros exteriores de la tela del templo estaban adornados con una hilera de cabezas humanas y animales, talladas en redondo, que se proyectaban desde la fachada. Estas cabezas estaban provistas de espigas de piedra, de sección rectangular, que encajaban en los zócalos previstos en la mampostería. Sobre la hilera de cabezas había una cornisa saliente de losas planas con bordes cuadrados. El lado inferior de esta cornisa, y en algunos lugares también el borde exterior, estaba decorado con figuras talladas en bajorrelieve. Solo una losa de esta cornisa está ahora en su lugar, pero otras se encontraron al pie del muro, presumiblemente no lejos de donde habían caído. Se han encontrado varias losas de piedra rectangulares, cada una con un lado bien acabado y tallado con una figura en relieve con un marco alrededor. Estas losas aparentemente fueron diseñadas para colocarse en muros, pero no se ha encontrado ninguna en su posición original.

Uno de los pasajes interiores conduce a una gran imagen que evidentemente fue un objeto de culto de gran importancia, uno de los pocos objetos de culto de la antigua religión peruana que aún se puede ver en su entorno original (fig. 5). Se trata de un fuste de granito blanco, de unos 4,53 metros de largo, erguido en un cruce de galería. La piedra ha sido tallada en bajo relieve para representar una figura en forma humana con la mano derecha levantada. La escala de esta Gran Imagen y su ubicación en un pasaje oscuro le dan una calidad sobrecogedora que puede ser percibida incluso por un incrédulo de hoy en día, pero que las fotografías y los dibujos no logran comunicar.

La Gran Imagen, infelizmente llamada "el Lanzón" en la literatura anterior, fue probablemente el principal objeto de culto del templo original en Chavín, ya que se encuentra cerca del eje central de la parte más antigua de la estructura del templo. El templo original parece haber sido una estructura en forma de U que consta de un edificio principal y dos alas que encierran tres lados de un patio rectangular, el lado abierto está en el este. Toda la estructura ocupaba una superficie de unos 116,30 por 72,60 metros (fig. 2).

Posteriormente, el templo se amplió varias veces y su centro se desplazó. Las dos adiciones principales afectaron únicamente al ala sur, ampliándola hasta formar una sólida estructura rectangular de 70,80 por 72,60 metros en planta. El ala sur ampliada se trató luego como el edificio principal del templo. Se dispuso un patio nuevo y más grande frente a él con edificios flanqueantes en los lados norte y sur, proporcionando nuevamente una disposición en forma de U abierta hacia el este. El frente este del nuevo edificio principal, frente al patio, estaba provisto de un portal monumental, cuya mitad sur estaba construida con granito blanco y la mitad norte con piedra caliza negra. Podemos llamarlo Portal Blanco y Negro (figs. 3 y 4).

La expansión del ala sur del antiguo templo hasta que se convirtió en el edificio principal del nuevo probablemente reflejó un aumento en la importancia de una deidad que originalmente había sido adorada en el antiguo ala sur, un aumento sin duda acompañado de un declive en el prestigio de la deidad de la Gran Imagen. No se ha encontrado la imagen original de la deidad del ala sur, probablemente porque fue destruida hace siglos. Sin embargo, como veremos, puede haber una representación posterior.

No podemos usar la secuencia de adiciones al antiguo ala sur para establecer el orden en que se tallaron las cornisas y espigas de esta parte de la estructura, porque hay evidencia que sugiere que las esculturas más antiguas se reutilizaron cuando se construyó una nueva adición, y que las losas dañadas en las partes más antiguas del templo fueron reemplazadas mucho después de la fecha original de construcción. La evidencia es estilística, algunos de los bloques de cornisa encontrados en los muros de la segunda adición principal son casi idénticos en estilo a los primeros del antiguo ala sur, mientras que la losa de cornisa de estilo más avanzado en todo el templo se encontró cerca de una época mucho más temprana. uno al pie del muro del antiguo ala sur.

Las esculturas asociadas con el Portal Blanco y Negro, sin embargo, tienen cierto valor para establecer una secuencia de cambios de estilo en el arte de Chavín. Las esculturas del Portal constan de dos columnas cilíndricas, cada una de ellas tallada con una única figura grande en relieve plano, y una cornisa corta decorada con un friso de pájaros erguidos, también en relieve (figs. 8, 9, 15, 16). 4 Las columnas sostenían el dintel de la entrada y la cornisa debió reposar sobre el dintel. La estrecha relación estructural de estos miembros tallados, cuyas dimensiones indican que todos fueron cortados para las posiciones que ocupaban en el Portal, sugiere que todos fueron tallados en el momento en que se construyó el Portal. Esta inferencia está respaldada por el hecho de que el estilo de los tres es prácticamente idéntico. Por tanto, podemos tratar las esculturas del Portal como una unidad estilística y cronológica a efectos de comparación. Desde su posición, el Portal no puede ser anterior a la construcción de la segunda adición al ala sur, y puede ser posterior sus esculturas, por lo tanto, deberían representar una fase relativamente tardía en la secuencia de tallas de Chavín. La evidencia de la influencia de Chavín en Ica también sugiere una fecha relativamente tardía para el estilo del Portal Blanco y Negro, por lo que no hay conflicto en la evidencia.

La evidencia ahora disponible es suficiente para sugerir solo los esquemas generales de una cronología para el estilo Chavín, una cronología mucho menos detallada que la secuencia que tenemos para el estilo contemporáneo de Paracas de Ica. Por el momento, solo podemos distinguir cuatro fases del arte de Chavín en función de las diferencias estilísticas en las esculturas del propio Chavín; podemos etiquetar estas fases como AB, C, D y EF para facilitar la referencia. El uso de letras dobles, AB y EF, para la primera y la última de estas fases servirá para recordarnos que debería ser posible subdividirlas cuando se disponga de un poco más de evidencia.

El punto de anclaje en esta secuencia es la Fase D, para la cual las esculturas del Portal en Blanco y Negro sirven como estándar de comparación. Hay muchas otras piezas de escultura en Chavín que pueden asignarse a esta fase debido a su similitud estilística con los relieves del Portal. La fase D de Chavín debería ser, al menos en parte, contemporánea de la cuarta y quinta fases de la secuencia de Paracas en Ica. Para la Fase C en Chavín, el estándar de comparación es el monumento de estilo más elaborado del arte de Chavín, el llamado "Obelisco Tello" (superposición de las figuras 6, 7 y 6 y 7). 5 Sólo se pueden asignar algunos otros fragmentos de escultura. a esta fase. La Fase AB incluye todos los ejemplos de arte Chavín que se consideran anteriores al "Obelisco Tello", mientras que EF incluye todos los que son posteriores al Portal Blanco y Negro. Entre los monumentos asignados a AB por estos criterios se encuentran los bloques de cornisa de la estructura principal del nuevo templo que están decorados con representaciones de águilas o halcones (figs. 11, 12, 13) 6, excepto uno, mencionado anteriormente, que pertenece en la Fase D (fig. 14). La Gran Imagen del templo antiguo (fig. 5) también se puede asignar a la Fase AB, aunque es posible que algunos de los detalles de esta figura se hayan añadido más tarde. La fase EF incluye la famosa Piedra Raimondi (fig. 10) y varios otros relieves, en su mayoría fragmentos. 7

Pasando a monumentos de otros sitios y piezas sin procedencia, podemos asignar los relieves del templo en Cerro Blanco en Nepena a la Fase C, y el dintel encontrado en La Copa a EF. 8 El soberbio mortero de jaguar del Museo de la Universidad de Filadelfia, cuya procedencia se desconoce, es una pieza de la Fase AB, mientras que la Fase C está nuevamente representada por una cuchara de hueso tallada del Valle de Huaura. 9 No todos los ejemplos del arte de Chavín pueden asignarse a su fase adecuada en nuestro estado actual de conocimiento, solo los que tienen algunas características que podemos reconocer como importantes para la cronología pueden colocarse en la secuencia. Naturalmente, cuanto más complejo y elaborado es un diseño de Chavín, es más probable que contenga características que podamos usar para las citas. Es más probable que las piezas simples sean difíciles de manejar. Sin embargo, para entender el arte de Chavín no es necesario poder ubicar todas las piezas.Lo que necesitamos es una secuencia suficiente para que podamos ver qué tipo de cambios tuvieron lugar en el estilo, y eso ya está disponible.

Convención y expresión figurativa

El arte chavín es básicamente representativo, pero su significado representativo se ve oscurecido por las convenciones que rigen el estilo Chavín y, en muchos casos, por el hecho de que los detalles representativos no se expresan literalmente sino de manera figurativa o metafórica. Estos asuntos deben explicarse antes de que podamos preguntar qué estaban tratando de representar los artistas de Chavín.

Las convenciones más importantes que afectan la comprensión de la representación en el arte Chavín son la simetría, la repetición, el ancho modular y la reducción de figuras a una combinación de líneas rectas, curvas simples y pergaminos. A excepción de las cabezas de espiga en Chavín, algunas figuras modeladas en arcilla en Mojeque y algunos morteros de piedra, concebidos en forma redonda, la tarea que los artistas de Chavín se propusieron fue producir un diseño lineal sobre una superficie plana o tratada como si era plano. Las convenciones deben verse en este contexto.

La simetría de los diseños de Chavín es generalmente bilateral con relación a un eje vertical. n diseño y le da un cierto ritmo. Cuando se repiten los detalles, son casi idénticos como lo permite el espacio, mientras que cuando se repiten figuras completas, la repetición no tiene por qué ser tan mecánica. Por ejemplo, la cornisa del Portal Blanco y Negro está adornada con un friso de pájaros en pie (cf. figs. 15 y 16). Las aves están representadas de perfil y todas miran hacia la línea central del Portal, las dos del medio de pie pico a pico. Todas las aves tienen aproximadamente el mismo tamaño y forma general, pero en los detalles varían de una pareja a otra. Hay dos iguales, luego dos más, iguales pero diferentes del primer par, y así sucesivamente. La repetición de detalles se hizo cada vez más común en el arte posterior de Chavín, y los detalles se multiplicaron con el propósito de repetirlos sin tener mucho en cuenta los requisitos de la representación.

El ancho modular es una expresión que Lawrence E. Dawson ha sugerido para designar una convención que es común a varios estilos de arte en el antiguo Perú. Por la convención del ancho modular, un diseño se compone de una serie de bandas de aproximadamente el mismo ancho, y las características no lineales, como ojos y narices, también se acomodan al marco modular. En el arte de Chavín, las bandas tienden a ser adyacentes y paralelas, por lo que las secciones de un diseño se ven como si hubieran sido dibujadas para seguir líneas de guía paralelas, como las líneas en papel rayado, una convención que también se encuentra en el estilo de Paracas, como nosotros mencionado anteriormente. La adaptación de los diseños a las bandas modulares se volvió cada vez más estricta en el arte de Chavín tardío, y las líneas curvas de los diseños anteriores fueron reemplazadas en la Fase EF por líneas rectas que interrumpían menos las bandas. En los diseños anteriores de Chavin, se podían usar varios anchos modulares diferentes para diferentes partes del diseño, por lo que proporcionar una variedad de ancho de banda es más estándar en las fases posteriores.

La reducción de figuras a una combinación de líneas rectas, curvas simples y pergaminos llevó a la representación de características anatómicas como figuras más o menos geométricas. Las marcas de pelaje de los jaguares, por ejemplo, se representan como cuadrifolios o cinquefoil y cruces. Estas figuras son aproximaciones razonables de la forma de las marcas de jaguar en la naturaleza, aunque, por supuesto, ninguna marca de jaguar natural tendría las esquinas afiladas y los lados rectos de la cruz que los artistas de Chavín usaron para representarla. Sería fácil confundir tales figuras geométricas con elementos abstractos utilizados simplemente para embellecer espacios vacíos si tuviéramos que interpretarlos sobre la base de un solo ejemplo. Sin embargo, al comparar muchas piezas, encontramos que estas figuras particulares ocurren repetidamente en gatos, mientras que están ausentes en representaciones de pájaros, serpientes y personas. Es este tipo de coherencia en el contexto lo que nos permite decidir entre posibles interpretaciones alternativas del arte antiguo. Un argumento similar basado en la observación del contexto en muchos ejemplos nos permite concluir que los pequeños pergaminos o rizos eran convenciones comunes para el cabello y el plumón de las aves. Los ojos pueden estar representados por círculos, óvalos, figuras en forma de lente o rectángulos, y también se encuentran algunas formas intermedias.

Es el tratamiento figurativo de las representaciones en el arte de Chavín lo que ha causado más dificultades a los observadores modernos. La pregunta de por qué se usó la expresión figurativa en el arte de Chavín es una que podemos considerar de manera más provechosa después de comprender cómo se usó.

El tipo de elaboración figurativa que es característico del arte de Chavín es uno con el que estamos más familiarizados en contextos literarios; es una serie de comparaciones visuales a menudo sugeridas por sustitución. Para dar un ejemplo literario, si decimos de una mujer que "su cabello es como serpientes", estamos haciendo una comparación directa (símil). Si hablamos de "su pelo serpenteante" estamos haciendo una comparación implícita (metáfora). Sin embargo, podemos ir aún más lejos y simplemente referirnos a "su nido de serpientes", sin usar la palabra cabello en absoluto, y en este caso estamos haciendo una comparación por sustitución. Para comprender nuestra expresión, el oyente o lector debe compartir con nosotros el conocimiento de que el cabello se compara comúnmente con las serpientes o inferir nuestro significado del contexto. La comparación por sustitución fue un recurso especialmente de moda en la poesía de la corte nórdica antigua, y el erudito islandés del siglo XIII Snorri Sturluson (1178-1241) le dio el nombre de "kenning". Este término, que implica que se requirió algún conocimiento o pensamiento para comprender la alusión pretendida, es apropiado y se aplica igualmente bien a las comparaciones por sustitución en el arte chavín.

Las expresiones figurativas, por supuesto, pierden su fuerza a medida que se vuelven familiares y comunes, y pueden terminar siendo no más que sinónimos de la declaración literal. Para mantener el carácter figurativo del discurso, las figuras que se desvanecen deben fortalecerse mediante la elaboración o reemplazarse por otras nuevas. El debilitamiento al que están sometidas las expresiones figurativas populares proporciona, por tanto, una motivación para los cambios.

En la corte del nórdico antiguo, la poesía kenning se convirtió en la base principal sobre la que se juzgaba el verso. Los poetas respondieron a este desarrollo del gusto ideando kennings cada vez más complejos y extravagantes, así como aumentando la frecuencia con la que usaban estas figuras. La elaboración de kennings era de dos tipos, el kenning de kennings y la introducción de kennings que dependían de una referencia a una historia que se suponía que los oyentes conocían.

Ambos tipos de elaboración se pueden ilustrar en el célebre poema Headransomll, compuesto por Egil Skallagr Imssonar en honor a Eric Bloodax, rey de Northumbria, a mediados del siglo X. Un ejemplo del kenning de kennings se puede encontrar en el quinto verso del poema de Egills donde, al hablar de una batalla, el poeta dice:

El campo de la foca rugió de ira bajo los estandartes

Allí, en sangre, se agitó. 10

"El campo de la foca" es un kenning común para el mar que habría sido reconocido de inmediato por la audiencia de Egills. El mar, a su vez, es un kenning para la fuerza atacante, barriendo hacia adelante contra la línea de batalla del rey mientras el mar entra para romper la confusión en las rocas. Ni la fuerza de ataque ni el mar con el que se compara se mencionan directamente en esta figura. En otro lugar del mismo poema, Egil se refiere a la poesía como "hidromiel de Odin", utilizando un kenning que implica una referencia a una historia, en este caso la antigua leyenda nórdica del origen de la poesía, no contada en este poema.

El mismo tipo de desarrollo en la dirección de la creciente complejidad figurativa que hemos descrito para la poesía nórdica antigua tuvo lugar también en el arte de Chavín. Kennings se volvió más numeroso y más inverosímil, y podemos identificar casos de kenning de kennings. No podemos identificar kennings que se refieran a historias de forma específica, porque la tradición literaria se pierde, pero sin duda algunas de las figuras que son difíciles de interpretar como simples comparaciones visuales son en realidad kennings de este tipo.

La forma en que se utilizaron los kennings y otras comparaciones en el arte de Chavín se puede ver más claramente en piezas anteriores en las que las comparaciones son todavía relativamente simples. Examinemos algunas de las comparaciones más comunes.

Un apéndice que sobresale del cuerpo puede compararse con una lengua y, por lo tanto, puede mostrarse saliendo de la boca de una cara adicional que se inserta en el cuerpo para tal fin. La comparación de la lengua se aplica a la cola y las patas de las figuras de gatos, las patas y las patas de las figuras humanas y la cola, las alas y las patas de las aves. Dado que una lengua extendida cubriría la mandíbula inferior, las caras utilizadas en esta comparación son agnáticas, es decir, no se muestra la mandíbula inferior. Las caras adicionales se pueden representar de frente o de perfil. A veces, cuando parece que se necesita una cara frontal, encontramos en cambio dos caras de perfil, dibujadas nariz a nariz, combinando simetría con repetición.

Los mismos apéndices corporales que se comparan con las lenguas se pueden comparar simultáneamente con los cuellos y, en consecuencia, se les puede proporcionar una cara en el extremo o cerca del mismo. Un apéndice largo, como una cola, puede tener una cara agnática en parte a lo largo de la cual el resto del apéndice sale como una lengua.

Los apéndices corporales más pequeños generalmente se comparan con las serpientes y, en este caso, generalmente salen directamente del cuerpo o de un simple anillo en el estilo anterior. El pelo y los bigotes de los gatos se representan como serpientes y, a veces, también como orejas. En las representaciones de aves, el plumón de la cabeza y el álula en la parte delantera del ala pueden mostrarse de esta manera. Las plumas individuales generalmente terminan en caras, pero no siempre está claro si se pensó que representaban serpientes o simplemente como cuellos con una cabeza al final, ya que las cabezas de serpiente no siempre se distinguen claramente de otras cabezas. En muchas de las cabezas de espiga que representan a los seres humanos, el cabello se muestra como serpientes y, a veces, también las largas arrugas de la cara.

Otro kenning común es el uso de bocas muy alargadas, mejor descritas como bandas bucales continuas, para marcar las principales líneas estructurales del cuerpo. En los ejemplos anteriores de la escultura de Chavín, este dispositivo se usa solo para marcar el eje principal del cuerpo, el eje de la columna vertebral, en representaciones de pájaros con las alas extendidas y la banda continua no tiene ojos ni nariz asociados. En el arte posterior de Chavín, la banda bucal continua se usó con mayor libertad, por ejemplo, para marcar el eje óseo de las alas de los pájaros y el eje de la cola, y a menudo hay una nariz y un ojo asociados con ella. La comparación que pretende la banda bucal continua parece ser una entre la estructura fuerte pero flexible de una cadena de huesos y las líneas de dientes colocadas en un par de mandíbulas.

El dispositivo figurativo más común en todo el arte de Chavín es aquel en el que la boca de casi cualquier tipo de criatura puede representarse como la boca de un gato gruñendo, con los dientes al descubierto y los caninos largos y puntiagudos superpuestos a los labios. El gato que los artistas tenían en mente era probablemente el jaguar, legendario en toda América tropical por su coraje y fuerza, porque la mayoría de las figuras de gatos que se muestran en el arte de Chavín tienen marcas de pelaje de jaguar. La boca de gato aparece no solo en su contexto natural, en representaciones de gatos, sino también como boca de figuras humanas, de serpientes y, lo que es más incongruente, de pájaros. Las aves que se muestran con la cabeza de perfil, de hecho, a menudo no solo tienen una boca de jaguar, sino una cara de gato completa con marcas en la nariz y la frente, y el pico y la cereza del ave se adhieren al perfil como una máscara que no le queda bien. Todas las caras utilizadas para establecer el kenning de lenguas y cuellos tienen bocas de gato, y la banda de boca continua es también una boca de gato, como lo indica la presencia de caninos largos. La boca de gato no es universal en el arte chavín, sin embargo hay algunas representaciones de seres humanos que no la tienen. Es interesante que estas figuras humanas también carecen por completo de kennings. Las pequeñas cabezas de serpiente que se usan como kennings para el pelo o el plumón también carecen de boca de gato, aunque las cabezas de serpiente más grandes la tienen.

La lógica detrás del uso figurativo de la boca de gato en el arte de Chavín es oscura. Es difícil ver la boca de gato como una comparación directa, pero por otro lado tiene una asociación muy íntima con el uso de kennings, usándose en todos los rostros que establecen kennings excepto en las pequeñas cabezas de serpiente. Quizás la más razonable de varias posibles explicaciones alternativas es que la boca de gato se usa para distinguir a los seres divinos y mitológicos de las criaturas ordinarias del mundo de la naturaleza, con la implicación de una comparación entre el poder del jaguar y el poder sobrenatural. Si es así, la boca de gato también puede considerarse una especie de kenning, aunque se diferencia de las demás en que implica una comparación de calidad se convierte en una figura alegórica.

La solución que hemos propuesto para el problema de interpretar el significado de la boca de gato en el arte de Chavín se apoya en la consideración adicional de que existen algunas sugerencias del contexto arqueológico del arte de que está asociado con el ritual religioso. Toda la escultura en Chavín de procedencia conocida que usa la boca de gato en sentido figurado es escultura de templo, y los relieves de arcilla en Cerro Blanco en Nepena tienen asociaciones similares. Uno de los pocos lotes de objetos más pequeños del estilo Chavín que se ha encontrado en algún tipo de asociación es un tesoro de oro de la Hacienda Almendral, cerca de Chongoyape, la mayor parte del cual se encuentra ahora en el Museo del Indio Americano de Nueva York. . 11 El lote incluye cuatro coronas con diseños elaborados, once carretes para las orejas y un par de pinzas, un conjunto que se interpreta más razonablemente como parafernalia ritual. Tanto en Chavín como en las coronas de Chongoyape, cuanto más prominente es la figura principal en un diseño, más kennings (es decir, más bocas de gato) se le asocia. Quizás el uso de kennings fue incluso proporcional a la importancia sobrenatural de la figura involucrada.

Los kennings que hemos discutido hasta ahora involucran un solo rostro para cada kenning, y los rostros mismos se tratan de manera más o menos naturalista. Sin embargo, hay una comparación que implica una elaboración puramente imaginativa de rostros figurativos. Cualquier característica larga y estrecha, como una faja o el cuerpo de una serpiente, puede compararse con una cadena de caras de perfil conectadas. La faja de la Gran Imagen es un buen ejemplo (fig. 5). Los rostros de la cadena tienen dos peculiaridades interesantes. En primer lugar, son lo que podemos llamar "caras duales", es decir, cada boca tiene un ojo y una nariz a cada lado, de modo que la boca puede verse como compartida por dos caras, cada una al revés con respeto. para el otro. En segundo lugar, las caras se unen entre sí mediante el dispositivo de una banda labial continua que va de una boca a la siguiente a través de los perfiles de las caras.

La cadena de caras fue objeto de una mayor elaboración a medida que se desarrolló el estilo Chavín. En fases posteriores, la parte de la banda labial continua que conecta diferentes bocas a lo largo del perfil de la cara se interpretó como el labio de una boca agnática en ángulo recto con las originales, y se le dotó de los dientes adecuados. También hubo cierta tendencia a pasar el labio y los dientes de las caras individuales hacia arriba sobre el perfil, probablemente por analogía con las caras en las cadenas.

Ya en la Fase AB encontramos caras agnáticas de vista frontal provistas de un diente puntiagudo en el centro, así como los caninos habituales en cada lado. El diente central es un producto puro de la imaginación que no puede basarse en la observación de la naturaleza y representa simplemente el triunfo de las ideas de simetría de Chavín sobre la simetría de la naturaleza. La idea se extendió luego a otros contextos. En la Fase C, el diente central aparece en caras de perfil con mandíbula inferior, y este uso se vuelve estándar en la Fase D. El diente central se proyecta hacia abajo desde la mandíbula superior y descansa contra el labio inferior.

Aunque el estilo Chavín es predominantemente representativo, como ya hemos señalado d, sí incluye algunos elementos abstractos y puramente decorativos. En la Gran Imagen, por ejemplo, aparece un labrado de dos hilos en la espalda y debajo de los pies de la figura principal. En la última fase del arte Chavín se desarrolló un traste entrelazado angular a partir del guilloche redondeado, aunque también se siguieron haciendo guilloches. Otro desarrollo tardío fue el uso de guilloches de tres hilos y trastes trenzados, así como de dos hilos.

Ya en la Fase C, el labrado adquirió un significado representativo en algunos casos, siendo utilizado para representar los cuerpos entrelazados de dos serpientes. La diferencia es, por supuesto, que tales guilloches terminan en cabezas de serpiente. Posteriormente, los orificios donde se cruzan las hebras fueron provistos de pupilas. Ambos desarrollos representan reinterpretaciones de formas abstractas como representaciones, un tipo de reinterpretación hecha anteriormente por el hecho de que los artistas de Chavín estaban acostumbrados a usar figuras geométricas como representaciones de características de la naturaleza.

Los elementos abstractos son, en general, más comunes en la escultura posterior de Chavín que en la anterior, y más comunes en la cerámica que en la escultura. Algunas de ellas parecen derivar de figuras representativas anteriores que llegaron a ser utilizadas fuera de contexto y eran lo suficientemente ambiguas como figuras para que su significado representativo se perdiera o ignorara fácilmente. Por ejemplo, una figura simple como una S acostada de lado es muy común en la cerámica de Chavín posterior y también aparece en la escultura posterior. Parece derivarse de una representación de una ceja con un extremo rizado que es común en la escultura anterior. Aparece una forma intermedia en los cuerpos de las figuras de gatos de la Fase AB que adornan la cornisa en la esquina suroeste del templo de Chavín (fig. 17). Aquí la figura S tiene un ojo redondo en cada extremo, y ninguno de los ojos está en contexto como el ojo de una cara. El caso de la figura S es, por supuesto, el inverso del de la línea entrecruzada.

En última instancia, debería ser posible escribir una especie de gramática del arte de Chavín que proporcionara una explicación completa de las convenciones y las percepciones de incluso el más complejo de los diseños posteriores. Las observaciones que se ofrecen aquí distan mucho de esa gramática, pero deberían ser suficientes para permitir al lector hacer sus propias observaciones inteligentes cuando mira los diseños de Chavín, y ese es el propósito de la presente encuesta.

Una vez que somos capaces de reconocer los elementos en los diseños de Chavín que son figurativos o que representan una elaboración puramente decorativa, podemos buscar detrás de dichos elementos el significado representativo subyacente de las figuras. En su mayor parte, cada figura es un problema separado. La mayoría de las composiciones de Chavín consisten en una única figura principal que está de pie o actúa sola, aunque puede tener asociadas figuras subsidiarias más pequeñas. Sin embargo, las figuras subsidiarias están ordenadas de acuerdo con los dictados de la simetría, y la disposición no refleja necesariamente ningún significado narrativo.

Cuando uno aprende a ver a través de la elaboración figurativa de los diseños de Chavín, una sorprendente proporción de ellos resultan ser representaciones de formas naturales de aves, animales y humanos.Dado que la mayoría de estas formas están provistas de bocas de gato y otros kennings, presumiblemente son formas de seres sobrenaturales, pero la cuestión es que rara vez son formas monstruosas. Los seres que son en parte humanos y en parte animales en forma ocurren en el arte de Chavín, como veremos, pero son mucho menos comunes de lo que generalmente se supone.

Las formas naturales más comunes representadas en el arte de Chavín son las aves que pueden identificarse como águilas y halcones. Las características reconocibles que permiten esta identificación son las fuertes patas de rapaz, el pico corto, agudo en forma de gancho con una prominente cere sobre él que contiene la fosa nasal del pájaro, y el hecho de que las aves siempre se muestran con plumón o plumas en la cabeza y, a veces, debajo de la barbilla también. Los halcones se distinguen por tener una línea decorativa en la cara que se curva hacia atrás desde la base del ojo, una convención para la marcación de las mejillas de los halcones naturales. Las águilas carecen de esta marca. Contrariamente a la creencia generalizada, no hay representaciones de cóndores en el arte chavín. Las figuras que se han confundido con cóndores son figuras de águilas o halcones. El error se originó en una mala interpretación de la convención de Chavín para la cere con una fosa nasal en ella, esta convención es un simple rollo en la parte superior del pico, y se confundió con una representación de la peculiar carúncula que se proyecta sobre el pico del macho. cóndor. Sin embargo, los cóndores no tienen plumas en la cabeza y no tienen patas de raptor. 12

Las representaciones de gatos no son particularmente abundantes en el arte de Chavín y están virtualmente restringidas a las Fases AB y C. En la mayoría de los casos no hay duda de que el gato representado es un jaguar, la identificación se da mediante marcas de jaguar convencionalizadas. En la losa de cornisa conservada en la esquina suroeste del nuevo templo de Chavín, sin embargo, hay dos figuras de gatos, sin las marcas estándar de jaguar, que pueden estar destinadas a representar pumas (fig. 17).

Las representaciones de otros animales son muy raras como figuras principales en las composiciones de Chavín. En el mismo Chavín, hay dos serpientes en la misma losa de cornisa con los "pumas", y una representación de un mono, una de murciélago y otra que posiblemente esté destinada a una vizcacha, estas tres últimas están en losas planas de relieve. originalmente colocado en una pared. 13 Las representaciones de cangrejos son bastante comunes en la costa, pero no se han encontrado en la slerra. 14 Los peces aparecen solo como figuras secundarias, pero son bastante comunes en ese contexto. Es interesante que no hay representaciones de animales comestibles, como el venado, el guanaco y el cuy, y ninguno de varios otros animales que son temas comunes en otros estilos de arte peruano, como el zorro, el lagarto y la rana. . Las plantas y los productos vegetales rara vez se muestran en el arte de Chavín y solo como figuras secundarias.

Las figuras de animales esculpidas en el templo de Chavín se presentan en tres contextos, en cornisas, en losas rectangulares en relieve para colocar en una pared y en forma de espigas. En los tres casos sirven como decoración arquitectónica y no se les da tanto énfasis como para pensar que pueden haber servido como figuras de culto. Puede que se pensara que las águilas y los jaguares que predominan en las cornisas eran seres sobrenaturales que servían a los dioses, pero claramente no eran deidades en sí mismas. Los otros animales que se muestran con menos frecuencia son quizás figuras de la mitología.

Hay algunas representaciones de hombres de la zona de Chavín que no tienen elaboración figurativa de ningún tipo. Todos están en losas bastante pequeñas y también pueden haber servido como decoración arquitectónica. La más interesante muestra a un hombre que lleva un lanzador de lanzas y tres dardos en la mano izquierda y una cabeza de trofeo en la derecha (fig. 20). Quizás una cuarta parte de las cabezas de espiga del templo de Chavín representan cabezas humanas, mostradas sin kennings, también hay algunas que tienen bocas naturales pero cabello y arrugas faciales kenned como serpientes. 15

Las figuras con una forma humana o animal representadas con kennings elaborados son las que más probablemente representan deidades o seres mitológicos importantes, y nuestra confianza en que lo hacen aumenta con los contextos en los que ocurren tales figuras.

Solo hay una figura animal que está representada en el arte de Chavín de tal manera que sugiere que podría ser una deidad o una figura mitológica importante, y es el caimán, o más propiamente caimán, que está representado en el llamado " Obelisco Tello "(fig. 6) y en otras dos esculturas, un friso de granito encontrado al pie de la Escalera Monumental de Chavín (fig. 19) y un relieve de Yauya (fig. 18). En los tres casos los caimanes se muestran con elaborados kennings, y en dos de ellos acompañados de figuras subsidiarias. El "Obelisco Tello" es un eje rectangular, tallado en los cuatro lados, y es más probable que haya sido un objeto de culto que una simple pieza de decoración arquitectónica. Los caimanes están representados con colas de pez, pero este detalle mítico puede que no sea más que un malentendido por parte de artistas que no estaban familiarizados personalmente con sus temas, los caimanes que ocurren solo a una altitud mucho menor.

La Gran Imagen en el interior del antiguo templo de Chavín ciertamente sirvió como un objeto de culto, y la figura principal que se muestra en ella puede tomarse para representar una deidad. Esta figura (fig. 5) tiene forma humana, además de una moderada elaboración figurativa. La deidad de la Gran Imagen está representada de pie, con el brazo izquierdo al costado y el brazo derecho levantado. Las manos están abiertas y no sostienen nada. Lleva pendientes de oreja, un collar y, aparentemente, una túnica y una faja. Su cabello está afilado como serpientes y su cinturón como una cadena de rostros.

El rasgo más peculiar de esta figura es la boca, que es muy grande, tiene las comisuras hacia arriba y está provista únicamente de caninos superiores. Las figuras humanas ordinarias tienen bocas de proporciones más modestas, cuyas esquinas son rectas o hacia abajo, mientras que la boca de un gato figurativo ordinario tiene caninos superiores e inferiores. Los rasgos peculiares de la boca de la Gran Imagen tienen su paralelo en tres espigas pertenecientes a una fase temprana del estilo Chavín. 16 En las espigas, sin embargo, la boca es agnática y no tiene dientes, mientras que la boca de la Gran Imagen sí tiene dientes, junto con un labio inferior y una mandíbula inferior. Los dientes y el labio inferior parecen estar fuera de contexto aquí, y en una observación cercana se puede ver que no encajan. La concepción del artista de la deidad que representaba pudo haber exigido esta combinación incongruente, pero también es posible que la figura fuera tallada primero con una boca agnática desdentada y luego añadidos los dientes y la mandíbula inferior.

También se ha encontrado una representación posterior de la misma deidad en Chavín en una losa en relieve bellamente terminada que se encuentra en una esquina del pequeño patio frente al Portal Blanco y Negro (fig. 21). La identificación se basa principalmente en la boca, que es grande y tiene las esquinas hacia arriba, grandes caninos superiores inclinados hacia atrás y no los inferiores. Esta figura también tiene pendientes de oreja que parecen copiados de los de la Gran Imagen. La figura de la losa en relieve sostiene una gran concha en espiral en la mano derecha y lo que parece ser una concha de Spondylus en la izquierda. 17 Conchas como estas eran ofrendas comunes en el antiguo Perú en muchos períodos, y las que sostiene la deidad muy probablemente representan las ofrendas que esperaba de sus adoradores. Esta deidad alegre merece un nombre, y propongo llamarlo el Dios Sonriente.

Pudimos identificar al Dios Sonriente como una deidad porque la Gran Imagen, que lo representa, es claramente un objeto de culto. Hay algunas otras figuras representadas en el templo de Chavín que ocurren en contextos tales que podemos reconocerlas como seres sobrenaturales menores, estas son las figuras representadas en las columnas que flanquean la entrada en el Portal en Blanco y Negro (figs.8 y 9) . Estas columnas son miembros arquitectónicos en funcionamiento y, por lo tanto, es poco probable que hayan servido como objetos de culto. Cada columna está adornada con una gran figura en bajo relieve, y cada figura tiene el cuerpo, las piernas y los brazos de un hombre, pero la cabeza, las alas y las garras de un ave de presa. Los atributos de pájaro de la figura de la columna sur son los de un águila, mientras que la figura de la columna norte tiene las mejillas de un halcón. Las figuras están de pie, y cada una sostiene lo que aparentemente es un garrote sobre su cuerpo. Ambas figuras están representadas con elaborados kennings, siendo los de la figura del águila los más elaborados de los dos. La posición de las columnas sugiere que estas figuras representan seres sobrenaturales apostados para custodiar la entrada al templo, "ángeles" en el sentido original de la palabra, es decir, mensajeros sobrenaturales y asistentes de los dioses.

Los ángeles guardianes del Portal Blanco y Negro eran específicamente los asistentes del dios que fue adorado en el nuevo templo, presumiblemente el mismo que había sido adorado en el ala sur del antiguo templo. Como comentamos anteriormente, no se ha encontrado su imagen de culto, pero es posible argumentar que tenemos otras representaciones de él. El argumento consta de dos partes, la primera relacionada con la Piedra Raimondi y la segunda con una placa de oro en el Museo Rafael Larco Herrera de Lima.

La Piedra Raimondi es una losa de granito bellamente acabada tallada con una figura en relieve que está tan elaborada con kennings que sugiere que representa una deidad (fig. 10). Fue hallada en las ruinas del templo de Chavín hacia 1840, pero no se registró la ubicación precisa. Se exhibe en Lima desde 1874. 18 La losa mide 198 cm. de largo y 74 cm. de ancho, lo que la convierte en la losa en relieve más grande que muestra una sola figura que se ha encontrado en Chavín. La deidad representada en él es un ser de forma humana de pie en posición de rostro completo y sosteniendo un bastón vertical en cada mano. Él no es el Dios Sonriente, porque tiene una boca con las esquinas hacia abajo y está provisto de caninos superiores e inferiores. Además, carece de pendientes para las orejas, aunque esta característica no es necesariamente tan significativa como el tratamiento bucal y la posición que sostiene dos bastones. Llamémosle el Dios del Báculo. La Piedra Raimondi estaba destinada a colocarse verticalmente, sin duda en una pared. La figura de la deidad ocupa solo el tercio inferior de su altura total, el resto de la longitud de la piedra se rellena con un tratamiento figurativo extraordinariamente elaborado del cabello del Dios del Bastón en el que un difunto común. (Kenning, cabello comparado con una lengua que sale de una boca, se multiplica por repetición para llenar el espacio. La figura del dios no se podría alargar para llenar la losa, porque hacerlo violaría los cánones aceptados de proporción del cuerpo humano, y la multiplicación de kennings de cabello fue una solución ingeniosa al problema del artista de hacer que la representación del dios se ajustara a la piedra.

La Piedra Raimondi está tallada con el mismo cuidado y tiene el mismo acabado inusualmente fino que la losa en relieve del retroceso de la terraza que representa al Dios Sonriente. La relación entre la última losa y la Gran Imagen parece ser que la losa, que tiene un estilo más tardío que la imagen de culto, tiene el propósito de proporcionar una representación del Dios Sonriente al aire libre en una pared del templo donde los adoradores quien no sería admitido en el santuario interior donde estaba la imagen original podía verla. La primera parte de mi argumento es que la Piedra Raimondi es un análogo de la losa que representa al Dios Sonriente y, por lo tanto, una representación de otra imagen adorada en el interior del templo. Dado que la Piedra Raimondi es la más grande de las dos losas y los kennings en ella son más elaborados, debería representar una deidad que, en el período tardío en que se talló la Piedra Raimondi, era más importante que el Dios Sonriente. La deidad del nuevo templo fue la de Chavín que se volvió más importante que el Dios Sonriente, por lo que el Dios del Bastón debería ser la deidad del nuevo templo.

La placa de oro del Museo Rafael Larco Herrera que figura en la segunda parte del argumento carece de procedencia pero es de estilo chavín puro y relativamente tardío (fig. 23). Representa una figura que, por su pose y tratamiento de la boca, podemos reconocer como el Dios Báculo de la Piedra Raimondi sin el elaborado tratamiento figurativo del cabello. A derecha e izquierda del Dios del Báculo hay figuras abreviadas de ángeles asistentes que combinan atributos humanos y de aves como los ángeles en las columnas de Chavín. La combinación en la placa sugiere que los ángeles que se muestran en las columnas son específicamente asistentes del Dios del Bastón. Si es así, el Dios del Bastón pertenecía al templo detrás de ellos.

El Dios Báculo era claramente más que una divinidad local en Chavín, pues lo encontramos representado también en oro en una de las coronas del tesoro del Almendral en Chongoyape y en dos piezas encontradas en el territorio del estilo Paracas, en Ica. Una de las piezas de Ica es un textil pintado de la colección de Michael D. Coe en New Haven, y la otra es una taza de calabaza ritual, al estilo de Paracas pero con fuerte influencia chavínica, en la colección de Paul Truel en Ocucaje ( fig.22) 19 En la religión andina posterior, los dioses que eran adorados con tanta amplitud eran dioses de la naturaleza, y todos los demás eran de importancia local o regional. Si, como parece probable, esta distinción fundamental era antigua en Perú, el Dios del Bastón probablemente era un dios de la naturaleza. Su asociación con águilas y halcones en el templo de Chavín sugiere que él era un dios del cielo, pero eso es todo lo que nos llevará nuestra evidencia arqueológica. Quizás era un dios del Trueno, como la deidad inca Illapa, quien fue representado como un hombre sosteniendo un garrote en una mano y una honda en la otra. No hay ninguna razón en particular para pensar que fue un dios creador. 20

El Dios del Báculo es la única deidad de la religión Chavín a quien podemos reconocer, sobre la base de la evidencia actual, que tiene una importancia más que local. Los otros dioses que hemos podido identificar, el Dios Sonriente y la deidad caimán, no se conocen fuera del área alrededor de Chavín. Una imagen encontrada en La Copa tal vez represente otra deidad local de este tipo. 21 Debe recordarse, sin embargo, que la evidencia que tenemos es todavía muy fragmentaria, y que el trabajo futuro puede sacar a la luz a muchos otros dioses Chavín, algunos de los cuales pueden llegar a ser tan populares como el Dios del Báculo.

Ahora hemos discutido el significado representativo de la mayoría de las figuras completas que aparecen en el arte de Chavín. También hay muchas figuras abreviadas, cuyo significado es mucho menos claro, particularmente en cerámica y adornos de oro. Estas figuras abreviadas incluyen cabezas de humanos, gatos, pájaros y serpientes o simplemente rostros agnáticos generalizados, y rasgos individuales fuera de contexto, como ojos, manos, plumas, marcas de jaguar y círculos punteados que representan marcas de serpientes. Por lo general, podemos reconocer una cabeza de pájaro como una cabeza de pájaro, por ejemplo cuando la encontramos en una botella de Cupisnique de la costa norte, pero aún no podemos decir si la figura abreviada es puramente decorativa o si tiene la intención de transmitir también algún significado religioso. .

A pesar de los problemas que persisten, ahora estamos en condiciones de mirar el arte de Chavín con cierta comprensión y apreciar su valor puramente estético. Es un arte religioso, pero también muy intelectual, producido para personas que estaban dispuestas a desafiar sus mentes y sus emociones. Para nosotros que nos acercamos al arte de Chavín sin conocer el idioma, las ideas religiosas o la mitología de los hombres que lo hicieron, el problema de comprender lo que querían decir es comparable al problema de descifrar una escritura desconocida.

El estilo Chavín llegó a su fin alrededor del año 300 a.C., pero sabemos poco hasta ahora sobre las circunstancias que lo acompañaron. Quizás su expansión se había asociado con la conquista militar y el poder central colapsó, o quizás se desarrolló un movimiento de reforma religiosa que trajo consigo un estilo más simple. Quizás el estilo en sí simplemente se volvió cada vez más abstracto, de modo que las viejas reglas se desintegraron. En cualquier caso, llegó a su fin, y siguió un período caracterizado por el desarrollo de muchos estilos locales distintivos en el área que una vez había dominado el estilo Chavín. Sin embargo, el estilo Chavín debe haber dejado una especie de tradición, ya que el arte romano dejó una tradición en la Edad Media, porque encontramos tanto imitaciones como derivados de él en épocas posteriores. Las imitaciones del estilo Chavín son particularmente prominentes en el estilo de cerámica de Moche, mientras que las deidades en la pose del Dios del Bastón se encuentran en el arte religioso del Horizonte Medio de Huari y Tiahuanaco.

El estilo Moche floreció en la costa entre Pacasmayo y Napena, una parte importante de la antigua zona de Chavín, aproximadamente entre el I d.C. y el 580 d.C. . Algunas de las escenas se derivan claramente de mitos, y una figura prominente en ellas es un personaje con cabeza humana pero boca de jaguar. Sus hazañas quedan por estudiar en detalle, pero aparece en contextos que sugieren que pudo haber sido un héroe cultural. 22

Las formas de las vasijas más finas en el estilo Moche y su énfasis en el modelado naturalista parecen representar un renacimiento deliberado de las características correspondientes del estilo Cupisnique, la variedad local del estilo Chavín en cerámica. Este renacimiento siguió a un período de algunos siglos durante el cual la alfarería de esta zona fue bastante diferente. En la tercera fase del estilo Moche también hay una serie de vasijas decoradas con imitaciones notablemente fieles de los diseños incisos de Chavín. 23 No hay duda sobre la fecha y las asociaciones de estas piezas, ya que varias de ellas han sido encontradas en tumbas con alfarería ordinaria de estilo Moche, y muestran algunos rasgos característicos Moche mezclados con los revividos Chavín.

Los estilos Huari y Tiahuanaco del Horizonte Medio florecieron alrededor del 580 al 930 d.C., el primero en Perú y el segundo en el norte de Bolivia y áreas vecinas. Los dos estilos muestran variantes de una tradición común de arte religioso cuyos orígenes inmediatos son oscuros. Los estilos Huari y Tiahuanaco tienen como uno de sus sujetos deidad más prominentes una figura de rostro completo de forma humana que sostiene dos varas, como el Dios del Bastón de Chavín. De hecho, parece probable que todas las deidades en estos estilos fueran representadas en la pose del Dios del Bastón. En el estilo Huari, pero no en Tiahuanaco, las figuras de deidades tienen una boca de jaguar. 24 En ambos estilos, las deidades pueden ir acompañadas de ángeles asistentes, a veces con cabezas de halcones. 25 Estas semejanzas con Chavín son de un tipo diferente a las de Moche, sin embargo representan una transmisión de convenciones religiosas particulares. No se conocen piezas de Huari o Tiahuanaco que muestren un intento de imitar la manera actual de Chavín, como el intento de los alfareros Moche. De una forma u otra, sin embargo, es evidente que el arte chavín y la religión chavín proyectan una larga sombra en el antiguo Perú.

Figura # 1 - Ubicación de algunos sitios arqueológicos de las culturas Chavín y Paracas.Círculos blancos, sitios de Chavín Círculos negros, sitios de paracas.
Figura # 2 - Plano de las ruinas del templo de Chavín, inspeccionado en 1963 por J.H. Rowe y Marino Gonzales Moreno.
Figura # 3 - Plano del Portal Blanco y Negro.
Figura # 4 - Perfil del vértice y alzado de la fachada del Templo Nuevo, con el Portal Blanco y Negro.
Figura # 5 - Vista lateral de la Gran Imagen, basada en una fotografía hecha por Abraham Guillén. Fase AB.
Figura # 6 - Despliegue de los relieves del "Obelisco Tello" a partir de calcos realizados por el autor. Fase C.
Figura # 7 - Clave de referencia a las figuras del "Obelisco".
Superposición de figuras 6 y 7: el relieve "Obelisco" con la clave de referencia superpuesta sobre el frotamiento. Este es un archivo grande. La descarga puede llevar algún tiempo. .
Figura # 8 - Despliegue y reconstrucción de la figura del ángel de la guarda de la columna norte del Portal Blanco y Negro.
Figura # 9 - Despliegue y reconstrucción del ángel de la guarda del colun sur del Portal Blanco y Negro, con la cara de un águila.
Figura # 10 - La Piedra Raimondi, ornamentada con una representación del Dios del Bastón.
Figura # 11 - Águila de estilo antiguo reconstruida sobre la base de fragmentos de una cornisa que se encuentran cerca de la esquina sureste del Templo Nuevo (segunda adición). Otro fragmento con la misma figura fue encontrado en frente de la cara este del antiguo ala sur. Fase AB.
Figura # 12 - Águila representada en una cornisa encontrada en 1919 en el lugar marcado con el número 3 en el plano (fig.2), reconstruida sobre la base de lo que queda del original y de un molde de yeso en el Museo Nacional de Antropología y Arqueología. Lima. El cuerpo del águila, destruido en el original (contorno punteado), ha sido reconstruido para coincidir con los fragmentos de águilas similares encontrados en 1958 (ver fig. 13). Fase AB, pero posterior a la fig. 11.
Figura # 13 - Un águila como la de la fig. 12 pero con un elemento menos figurativo en las alas. Reconstrucción a partir de fragmentos de una cornisa descubierta en 1958 cerca del lugar marcado con el número 3 en el plano (figura 2). Probablemente contemporáneo de la fig. 12.
Figura # 14 - Fragmento de un águila de estilo tardío de una piedra de cornisa encontrada en la esquina noreste del antiguo viento sur del templo de Chavín. Fase D.
Figura # 15 - Perfil de halcón de la cornisa del Portal Blanco y Negro. Fase D.
Figura # 16 - Águila de perfil de la cornisa del Portal Blanco y Negro. Fase D.
Figura n. ° 17 - Felinos y serpientes de la cornisa en la esquina suroeste del Templo Nuevo (n. ° 1, figura 2), dibujados a partir de un frotamiento realizado por el autor. Los felinos están en el lado inferior de la cornisa y las serpientes en su borde. Fase AB.
Figura # 18 - Despliegue de las figuras de un relieve encontradas en Yauya. Las figuras son un cayma mítico casi completo y parte del nost de un segundo. El dibujo se basa en un frotamiento realizado por Fred D. Ayres (Rowe, 1962, fig.31).
Figura # 19 - Reconstrucción de las figuras que adornan dos fragmentos de un dintel de granito encontrado en 1962 al pie de la Monumental Escalera (no4, fig.2). Se representan dos caimanes de perfil. La reconstrucción se basa en dos calcos y una fotografía del original.
Figura # 20 - Figura de un guerrero que formaba parte de un friso de figuras similares. El dibujo está basado en un frotamiento realizado por el autor.
Figura # 21 - Representación del Dios Sonriente de una losa que se encuentra en el patio del Templo Nuevo (no 2, figura 2). El dibujo está basado en un frotamiento realizado por el autor. Fase D.
Figura # 22 - El Dios del Bastón representado en una calabaza grabada con piro que se encuentra en una tumba de Paracas en el Valle de Ica. La calabaza está en la colección Paul Truel. Dibujo de l.E. awson y el autor.
Figura # 23 - El Dios Báculo representado en una placa de oro sin procedencia en el Museo Arqueológico "Rafael Larco Herrera", Lima. Faltan las incrustaciones que decoraban el original. Dibujo a partir de una fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York (Rowe, 1962, figura 27).

1 Este estudio es una revisión, escrita en 1967, de un artículo escrito originalmente para una publicación del Museo de Arte Primitivo de Nueva York (Rowe, 1962). Las ilustraciones proporcionadas son una selección diferente de las que aparecieron con la versión de 1962, y una selección que creo que es más apropiada para el texto. Salvo que se reconozca específicamente en el texto, las ideas e interpretaciones presentadas aquí son mías y se basan en un examen directo de la evidencia original.

Mi investigación sobre el arte de Chavín fue financiada en parte por una subvención de la National Science Foundation. Este estudio incorpora también datos recopilados en un viaje a Perú en 1961, cuyos gastos fueron cubiertos por becas de la American Philosophical Society y la Universidad de California. Se recopilaron más datos en otro viaje realizado en 1963 bajo los auspicios de la Universidad de California. Es un placer agradecer la hospitalidad y la generosa guía brindada por el Comisionado Arqueológico en las ruinas de Chavín, Marino Gonzales Moreno, cuyas hábiles y meticulosamente documentadas excavaciones, que comenzaron en 1954, han arrojado una avalancha de nueva luz sobre la arquitectura y la escultura de Chavín. Este estudio está dedicado a él con respeto y admiración. También estoy muy agradecido con los Dres. Manuel Chávez Ballon y Jorge C. Muelle por información sobre su investigación en Chavín ya Toribio Mejía Xesspe y Julio Espejo Nunez por poner a mi disposición las colecciones de Tello en el Museo Nacional de Antropología y Arqueología. _regresar al texto_

Los dibujos sin firmar son obra de los siguientes ilustradores: Zenon Pohorecky (figs.10, 11, 15, 16) Janet C. Smith (figs.6, 7, 8, 9, 12, 18) y Robert Berner (figs.1 , 14, 17, 19).

2 Esta definición sigue la propuesta por Gordon R. Willey en 1951 (p. 109). El artículo de Willey es una guía valiosa para la literatura anterior sobre Chavín y el estilo Chavín. La contribución posterior más importante al tema es el informe de J. C. Tello sobre Chavín, escrito entre 1940 y 1946 pero no publicado hasta 1960. Incluye un catálogo de la escultura de Chavín conocida antes de 1945.

4 Véase también Rowe, 1962, figs. 1, 3, 9, 10. Las columnas se encontraron caídas y se han colocado un paso por debajo de su posición original y más separadas. _regresar al texto_

5 Para otras ilustraciones de este monumento, véase Rowe, 1962, fig. 6 Tello, 1923, fig. 72 y placa I Tello, 1960, fig. 31. Ahora está en Lima, donde hice un frotamiento en 1961 que fue la base del dibujo que aquí se presenta. _regresar al texto_

6 Véase también Bennett, 1942, fig. 3 Tello, 1943, lámina XXII Valcarcel, 1957, figs. 6 y 7 Tello, 1960, figs. 36, 64, 66-67. _regresar al texto_

7 Tello, 1960, fig. 69 (Bennett, 1942, fig. 24) y Tello, 1960, figs. 60 y 70. La pieza ilustrada por Tello, 1960, fig. 53, de las ruinas de Qotus ("Gotush") en la orilla opuesta del río Mosna, probablemente pertenecen a esta fase. La pieza ilustrada por Tello, 1960, fig. 52, es otro fragmento del mismo monumento que el que se muestra en la fig. 53, o de otro muy parecido. _regresar al texto_

8 Para Cerro Blanco, Nepena, ver Means, 1934, pp. 100-105 Tello, 1943, lámina XIIIa (una reconstrucción). He citado el dintel de La Copa a partir de un dibujo publicado por Carrion Cachot, 1948, fig. 17. _regresar al texto_

9 Para el mortero, ver Rowe, 1962, fig. 33 para la cuchara, Lothrop, 1951, fig. 74d. _regresar al texto_

10 Texto de Gordon, 1957, págs. 112-114 mi traducción. _regresar al texto_

12 Este argumento es una extensión de uno publicado por Yacovleff, 1932. La identificación de las aves en Chavín como cóndores fue hecha por primera vez por J. C. Tello en 1923. _vuelva al texto_

13 Hay una buena fotografía de las serpientes en Izumi, 1958, p. 7, arriba. Para ilustraciones del murciélago y la "vizcacha", ver Rowe, 1962, figs. 13 y 12. Fue Marino Gonzales quien sugirió la posibilidad de que el último fuera una vizcacha. La falta de detalles hace que la identificación positiva de este animal sea particularmente difícil. _regresar al texto_

14 Kroeber, 1944, fig. 52, de Supe, es el ejemplo más claro. _regresar al texto_

15 Para relieves de figuras humanas, véase Tello, 1960, págs. 245-250. Para las cabezas de espiga, véanse sus págs. 259-263 y 268-283. Compárese también con Rowe, 1962, fig. 5. _regresar al texto_

17 La identificación del objeto en la mano izquierda de la deidad fue sugerida por Junius B. Bird. Anteriormente había pensado que podría representar un ramo de flores, pero esta interpretación es muy improbable, ya que solo hay dos "tallos" que corresponden a tres "flores". Esta representación de una concha de Spondylus es única en el arte conocido de Chavín, y las representaciones únicas son siempre las más difíciles de identificar en un estilo tan convencional. Las conchas en espiral son más comunes, hay otra con una cara en el "Obelisco Tello", fig. 7, A-21, por ejemplo. _regresar al texto_

19 Véase también Tello, 1959, figs. 31 y 33. El textil de la colección Coe se publica en Rowe, 1962, fig. 29. _regresar al texto_

20 Sobre el origen tardío de la adoración al Creador entre los incas, véase Rowe, 1960. _return to text_

21 Carrion Cachot, 1948, lámina XX. _regresar al texto_

22 Para ver ejemplos, consulte Schmidt, 1929, págs. 160-168, 176-177, 202 y 204. _return to text_

23 Kroeber, 1926, figs. 3 y 4, son piezas de entierros de Moche III. _regresar al texto_

24 Kelemen, 1943, vol. II, lámina 165. _regresar al texto_

25 Posnansky, 1945, vol. Yo, placas XLV-L. _regresar al texto_

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Chavín de Huántar

Chavín de Huántar, el sitio por excelencia del Período Formativo Medio-Tardío del Perú y # x27 (c. 1200–500 a. C.), es el más intrigante de los muchos centros ceremoniales competitivos relativamente independientes construidos a lo largo de los Andes centrales. Es un logro fenomenal de la construcción antigua, con grandes estructuras similares a templos sobre el suelo y pasillos subterráneos laberínticos (ahora iluminados electrónicamente). Aunque inicialmente no es tan impresionante como sitios como Machu Picchu y Kuélap, Chavín cuenta una historia fascinante cuando se combina con su excelente museo afiliado.

Chavín es una serie de arreglos de templos más antiguos y más nuevos construidos entre 1200 a. C. y 500 a. C., pero la mayoría de las estructuras visibles hoy provienen de un gran esfuerzo de construcción entre 900 y 700 a. C. En el medio hay un enorme Plaza mayor (plaza central), ligeramente hundida por debajo del nivel del suelo, que al igual que el sitio en general tiene un sistema de canales de drenaje intrincado, extenso y bien diseñado. Desde la plaza, una amplia escalera, el Escalinata Blanca y Negra, conduce al portal frente al edificio más grande e importante, llamado Edificio A, que ha resistido fuertes terremotos a lo largo de los años. Construido en tres niveles diferentes de mampostería de piedra y mortero (a veces incorporando bloques de piedra cortada), las paredes aquí fueron adornadas en un momento con cabezas de espiga (bloques tallados para parecerse a cabezas humanas con características animales o quizás inducidas por alucinógenos respaldados por púas de piedra para la inserción en una pared). Solo uno de estos permanece en su lugar original, aunque alrededor de 30 más se pueden ver en el museo local relacionado con el sitio.

Una serie de túneles debajo del Edificio A son una hazaña excepcional de ingeniería, que comprende un laberinto de complejos pasillos, conductos y cámaras. En el corazón de este complejo se encuentra un monolito de granito blanco de 4,5 m exquisitamente tallado conocido como el Lanzón de Chavín. En la típica y aterradora moda de Chavín, los bajorrelieves del Lanzón representan a una persona con serpientes que irradian de su cabeza y un feroz juego de colmillos, probablemente felino. El Lanzón, casi con certeza un objeto de adoración dada su ubicación prominente y central en este centro ceremonial, a veces se lo conoce como el Dios Sonriente, pero su aura se siente todo menos amigable.

Varias peculiaridades de la construcción seductoras, como la extraña ubicación de los canales de agua y el uso de espejos minerales altamente pulidos para reflejar la luz, llevaron a los arqueólogos de Stanford a creer que el complejo se utilizó como un instrumento de conmoción y asombro. Para infundir miedo en los no creyentes, los sacerdotes manipulaban imágenes y sonidos. Soplaron en eco trompetas Strombus (hechas de conchas), amplificaron los sonidos del agua corriendo a través de canales especialmente diseñados y reflejaban la luz solar a través de conductos de ventilación. A los noviciados de culto desorientados probablemente se les dio alucinógenos como el cactus de San Pedro poco antes de entrar en el laberinto oscuro. Estas tácticas dotaron a los sacerdotes de un poder sobrecogedor.

Para aprovechar al máximo su visita, vale la pena contratar a un guía local para que le muestre los alrededores (S40) o realizar una excursión guiada de un día (incluido el transporte) desde Huaraz.Esta última opción es, con mucho, la forma más económica de ver estas ruinas. , aunque significa que estarás vagando con la multitud. Para más soledad, quédese en la ciudad durante la noche y vea las ruinas antes del mediodía. los Sala de Interpretación Marino González cerca de la entrada también es una buena fuente de información general.


Las cámaras subterráneas

Detrás del templo original, dos entradas conducen a una serie de pasajes subterráneos y cámaras subterráneas. El pasaje de la derecha conduce a una cámara subterránea, que contiene el imponente Lanzon, un bloque de granito blanco tallado en forma de prisma de 4,5 m que se estrecha hacia abajo desde una amplia cabeza felina hasta un punto clavado en el suelo. La entrada a la izquierda te lleva a las cámaras interiores laberínticas, que corren por debajo del Castillo en varios niveles conectados por rampas y escalones. En las siete principales salas subterráneas, necesitará una antorcha para ver de forma decente las tallas y las esculturas de granito (incluso cuando la iluminación eléctrica está encendida), mientras que a su alrededor se puede escuchar el sonido del agua goteando.

Otra gran losa de piedra que se descubrió originalmente en Chavín en 1873, la Estela Raymondi, se encuentra ahora en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia en Lima.Esta fue la primera y más espectacular de todas las impresionantes piedras talladas que se encontraron. Las tallas más vívidas que quedan en el sitio son las gárgolas (conocidas como Cabeza Clavos) a lo largo de los muros exteriores de piedra del sector del Castillo, guardianes del templo, que nuevamente muestran características felinas y de pájaro.


Chavín

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La cultura Chavín representa el primer estilo artístico reconocido y difundido en los Andes. El arte de Chavín se puede dividir en dos fases: la primera fase correspondiente a la construcción del "Templo Viejo" en Chavín de Huántar (c. 900-500 aC) y la segunda fase correspondiente a la construcción del "Templo Nuevo" de Chavín de Huántar (c. 500-200 a. C.).

Un estudio general de la alfarería costera de Chavín con respecto a la forma revela dos tipos de vasijas: una tipo poliedro tallada y una tipo globular pintada. [N] Estilísticamente, las formas de arte chavínicas hacen un uso extensivo de la técnica de la rivalidad de contornos. El arte es intencionalmente difícil de interpretar y comprender, ya que solo estaba destinado a ser leído por sumos sacerdotes del culto Chavín que pudieran comprender los diseños intrincadamente complejos y sagrados. La estela de Raimondi es uno de los principales ejemplos de esta técnica.

El arte de Chavín decora las paredes del templo e incluye tallas, esculturas y cerámica. Los artistas representaron cosas extranjeras como jaguares y águilas en lugar de plantas y animales locales. La figura felina es uno de los motivos más importantes del arte Chavín. Tiene un significado religioso importante y se repite en muchas tallas y esculturas. Las águilas también se ven comúnmente en todo el arte de Chavín. Hay tres artefactos importantes que son los principales ejemplos del arte Chavín. Estos artefactos son el Obelisco Tello, las espigas y el Lanzón. Tello Obelisk es un eje esculpido gigante que presenta imágenes de plantas y animales. Incluye caimanes, aves, cultivos y figuras humanas. La ilustración de este gran artefacto posiblemente represente una historia de creación. Las cabezas de espiga se encuentran en todo Chavín de Huántar y son una de las imágenes más populares asociadas con la civilización Chavín. Las cabezas de espiga son enormes tallas de piedra de cabezas de jaguar con colmillos que sobresalen de la parte superior de las paredes interiores. Posiblemente el artefacto más impresionante de Chavín de Huántar es el Lanzón. El Lanzón es un eje de granito de 4,53 metros de largo que se muestra en el templo. El eje se extiende por todo un piso de la estructura y el techo. Está tallado con una imagen de una deidad con colmillos y es la principal imagen de culto del pueblo Chavín. [N]


Ver el vídeo: CONOCE CHAVÍN DE HUÁNTAR: Cabezas Clavas, Lanzón Monolítico, Estela Raimondi, Obelisco Tello y más (Diciembre 2021).