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¿Cuál fue el objetivo de Nicolas de Larmessin grabados cuadros de artesanos?

¿Cuál fue el objetivo de Nicolas de Larmessin grabados cuadros de artesanos?

Nicolas de Larmessin creó imágenes grabadas de muchos artesanos y trabajadores calificados. ¿Alguien sabe cuál era el objetivo de esta obra de arte? Son imágenes muy interesantes y detalladas, pero no entiendo su papel ni su público objetivo.

Gracias

Hábito de caffetier

¡Para ver algunas de sus obras!

http://www.retronaut.com/2012/07/costumes-by-nicolas-de-larmessin-ii-1700/


Las imágenes a las que se refiere no son exactamente imágenes de artesanos y trabajadores calificados. Son más bien imágenes del propio oficio. Las imágenes son de personas vestidas con las herramientas y productos de una artesanía. Como tal, el pastelero se muestra vestido de bollería y horno.

Es probable que tengan la intención de ser divertidos.

http://www.laboiteverte.fr/costumes-grotesques-et-metiers-de-nicolas-de-larmessin/


Introducción

TTArtisan 50 mm 0,95 en Sony A7rII

El TTArtisan 50mm 0.95 es probablemente el objetivo más esperado por TTArtisan hasta ahora, ya que & # 8211 al menos en papel & # 8211 rivaliza con el famoso pero inalcanzable y caro Leica 50mm 0.95 Noctilux.
Y para los usuarios de montura E será interesante ver si este objetivo funciona mejor que el Zhong Yi 50mm 0.95 E.
Esta lente será revisada en la Sony A7rII de 42mp y la Leica M10 de 24mp.


Champlev & # xE9

Champlev & # xE9 es una técnica de esmaltado mediante la cual las depresiones incisas, talladas o troqueladas en la superficie de los objetos metálicos se rellenan con esmalte opaco y luego se cuecen hasta que el esmalte se fusiona con el metal base. Los canales o depresiones en el objeto de metal también se pueden fundir cuando se crea la pieza y luego se rellenan con esmalte, se enfrían y se pulen. Las superficies metálicas originales sin cortar forman un marco para el esmalte.

La palabra champlev & # xE9 es una palabra francesa compuesta (champ + lev & # xE9) que significa & # x201Cfield elevado & # x201D o, más precisamente, campo elevado. Esta es una fuente de confusión para muchos que argumentan que el campo no se eleva sino que se ahueca antes de rellenarlo con esmalte. Me gusta pensar en ello como las áreas de depresión que se plantean al llenarlas de esmalte. Champlev & # xE9 es bastante satisfactorio para decorar artículos grandes como cargadores, jarrones y placas.

El esmaltado en cloisonn & # xE9 es general, mientras que el esmaltado en champlev & # xE9 se realiza en áreas bien delimitadas. En este par de jarrones grandes de cloisonn & # xE9, el metal base es claramente visible en la base y los bordes.

Cortesía del Dr. Anthony J. Cavo


¿Cuál fue el objetivo de Nicolas de Larmessin grabados cuadros de artesanos? - Historia

La historia de la fotografía en Brighton

The Chain Pier and Marine Parade, Brighton (c. 1830). Dibujado y grabado por John Bruce.

El Chain Pier, el primer muelle de recreo junto al mar de Gran Bretaña, se inauguró el 25 de noviembre de 1823.
En la parte superior izquierda se pueden ver las casas que bordean Marine Parade. William Constable
La Institución Fotográfica estaba ubicada en el n. ° 57, a la izquierda de la primera torre del muelle.

PARTE 1: LOS PRIMEROS AÑOS DE LA FOTOGRAFÍA EN BRIGHTON [1841-1854 ]


Sección A: El comienzo de la fotografía en Brighton

William Constable y la institución fotográfica de Brighton

Primer estudio fotográfico de Brighton

El primer estudio fotográfico de Brighton & # 146 abrió sus puertas el lunes 8 de noviembre de 1841 en 57 Marine Parade, una gran casa situada en el paseo marítimo este de Brighton & # 146. Dos días después, el & # 145 Brighton Guardian & # 146 llevaba un aviso fechado el 9 de noviembre de 1841, en el que & # 147El propietario de la institución fotográfica & # 148 at 57 Marine Parade anunciaba que su establecimiento estaba ahora abierto al público. [FUENTE 1] En la misma página del & # 145 Brighton Guardian& # 146, un corresponsal del diario dio la bienvenida a la inauguración del Institución fotográfica, que él creía que proporcionaría & # 147 lo que durante mucho tiempo se consideró un gran desiderátum * en la sociedad, - los medios para asegurar una imagen correcta sin el tedio de estar sentado durante horas con un artista & # 148

* desiderátum = & # 147algo deseado o deseado & quot

Ni el artículo ni el anuncio en el Guardián de Brighton de 10 de noviembre de 1841 menciona el nombre de & # 147 El propietario & # 148 de la Institución fotográfica. El propietario anónimo era William Constable, un hombre polifacético, que a la edad de 58 años estaba entrando en un nuevo campo de empresa, que se basaría en esas habilidades inventivas que había demostrado previamente en el mundo de la ciencia, el arte y los negocios.

Anuncio de la institución fotográfica de William Constable ( Guardián de Brighton 10 de noviembre de 1841)

En el censo de 1851, William Constable dio a conocer su ocupación como & # 145Flour Manufacturer and Heliographic Artist & # 146, pero esta descripción no refleja lo que hasta entonces había sido una carrera extraordinaria y colorida. William Constable, un hombre sin el beneficio de una educación formal prolongada, había trabajado en varias ocasiones como un exitoso drapeador, inventor de dispositivos científicos, acuarelista, cartógrafo, agrimensor, arquitecto, constructor de puentes, ingeniero y agrimensor. de un tramo de treinta millas de Londres a Brighton Turnpike Road. [FUENTE 2] A una edad en la que la mayoría de los hombres entrarían en la última etapa de su vida laboral, William Constable decidió adoptar una nueva tecnología y embarcarse en una nueva carrera como artista fotográfico.

Constable en América

Durante su vida, William Constable realizó un total de tres visitas a América y es posible que en su último viaje a Estados Unidos en 1840, tuviera la oportunidad de estudiar las posibilidades comerciales del recién inventado arte de la fotografía. Louis Jacques Mande Daguerre, un diseñador teatral y showman francés había perfeccionado la técnica de fijar una imagen en una placa de cobre recubierta de plata a fines de la década de 1830 y el proceso se había anunciado al mundo en París en agosto de 1839. A esta primera forma de fotografía se le dio el nombre daguerrotipo por su inventor. El primer daguerrotipo americano exitoso se fabricó en Nueva York en septiembre de 1839. Alexander Wolcott y su socio comercial John Johnson abrieron el primer estudio de retratos daguerrianos del mundo en Nueva York a principios de marzo de 1840. Dada la curiosidad intelectual de Constable y su fascinación por los procesos científicos, es probable que se haya interesado desde el principio en el nuevo arte de la fotografía y mientras estuvo en Estados Unidos tuvo la oportunidad de observar el trabajo de los primeros daguerrotipistas estadounidenses y ver el potencial comercial de producir y vender retratos fotográficos.

Miss Dorothy Draper, un retrato en daguerrotipo estadounidense tomado por John W Draper en junio de 1840

Por lo tanto, es posible que cuando William Constable regresó a Brighton desde Estados Unidos en 1841, ya tenía algún conocimiento del proceso del daguerrotipo. Sin embargo, en la Inglaterra de 1841 no tuvo la libertad de abrir su propio estudio de retrato fotográfico independiente. En Inglaterra, a diferencia de otras partes del mundo, cualquier persona que deseara establecer un estudio de retratos de daguerrotipo primero tenía que adquirir derechos de patente o comprar una licencia de Richard Barba, un próspero hombre de negocios que desde 1840 había tomado medidas para tomar el control de esta nueva empresa comercial.

Richard Beard y la patente de daguerrotipo en Inglaterra

1 Retrato de Richard Beard (1801-1885)

Richard Beard abrió el primer estudio de retratos fotográficos de Inglaterra en Londres el 23 de marzo de 1841 e hizo una fortuna vendiendo licencias de daguerrotipo.

Richard Barba, un exitoso comerciante de carbón y especulador de patentes, había visto las ventajas de asegurarse un monopolio en la producción de retratos con daguerrotipo en Inglaterra. En junio de 1840, Beard presentó una patente que incluía las características de la cámara de espejo de Alexander S Wolcott & # 146s que, al reducir drásticamente los tiempos de exposición, haría más efectiva la producción de retratos fotográficos. Beard luego contrató los servicios de John Frederick Goddard, un químico y profesor de ciencias que había estado experimentando con varios productos químicos para sensibilizar las placas plateadas en un esfuerzo por acelerar los tiempos de exposición de la cámara. A principios de 1841, Goddard produjo una mezcla de yodo y bromo para aumentar la sensibilidad de las placas fotográficas, reduciendo así los tiempos de exposición a menos de un minuto o, a la luz del sol brillante, a varios segundos. El 23 de marzo de 1841, Richard Beard abrió al público el primer estudio de retratos fotográficos de Inglaterra en la Royal Polytechnic Institution, 309 Regent Street, Londres. En junio de 1841, Beard concluyó sus negociaciones con Miles Berry, agente de patentes de Louis Daguerre en Inglaterra, y compró los derechos de patente del proceso del daguerrotipo. El 16 de julio de 1841 Beard firmó un acuerdo con Daguerre y el hijo de Nicephore Niepce, el hombre que hizo la primera fotografía exitosa de la naturaleza en 1826.

A fines de julio de 1841, Beard se había convertido en el único titular de la patente del proceso de daguerrotipo en Inglaterra, Gales y la ciudad de Berwick on Tweed, y en todas las colonias y plantaciones de Su Majestad en el extranjero, y tenía un monopolio virtual en la producción de retratos fotográficos utilizando el método Daguerre & # 146s.

El único rival serio de Beard en el campo del retrato con daguerrotipo en 1841 fue Antoine Claudet, un comerciante de vidrio francés que vivía en Londres, que había hecho contacto directo con Daguerre en Francia y había obtenido del inventor una licencia para hacer retratos con daguerrotipo en Londres.

Hasta que expiraran los derechos de patente de la patente británica n. ° 8194 el 14 de agosto de 1853, cualquier persona que quisiera llevar a cabo legalmente el arte de la fotografía de retrato con daguerrotipo sobre una base comercial tenía que solicitar a Richard Beard, o bien adquirir el derecho de patente en un plazo prescrito. área geográfica o para adquirir una licencia para trabajar el proceso en un pueblo o ciudad en particular.

Primeros estudios fotográficos provinciales de Inglaterra

Visitantes de temporada a Brighton

La frase de Constable & # 146s & # 145the atraso de la temporada & # 146 podría asumirse que es una referencia a los cielos oscurecidos del invierno, cuando la ausencia de luz solar alargaría los tiempos de exposición de la cámara y afectaría la calidad de sus retratos de estudio, pero probablemente no lo estaba. expresando su preocupación porque la temporada del año en que estaba de moda visitar Brighton estaba llegando a su fin. Veinte años antes, la aristocracia y las clases altas de la sociedad habían visitado tradicionalmente Brighton en los meses de verano de junio, julio y agosto. El & # 145Brighton Ambulator & # 146 de 1818 había calculado que había 7000 residentes adicionales en Brighton durante los meses de verano entre junio y octubre, pero de noviembre a febrero el número de visitantes disminuyó a 2,300. En 1830, la temporada de moda había pasado del verano al otoño y al invierno.

Visitantes de moda en Brighton.

. Una pareja de moda con Alfred Crowquill's Bellezas de Brighton (1826) al fondo.

Incluso antes de que se completara la línea ferroviaria de Londres a Brighton en septiembre de 1841, el & # 145 Nueva revista mensual & # 146 había declarado:

Los meses de verano se abandonan a la población comerciante de Londres, el comienzo del otoño se rinde a los abogados y cuando noviembre los convoca a Westminster, el beau monde comienza su migración para enfrentarse a los vendavales de esa temporada inclemente segura de cualquier participación del placer con una multitud plebeya & # 148.

Retratos fotográficos de Constable del príncipe Alberto y la nobleza

Constable había establecido su exclusivo estudio de retratos en Brighton en un momento en que la nobleza y la nobleza estaban retrasando sus visitas a Brighton, restringiendo su período de estadía en este elegante balneario a los meses de noviembre, diciembre y enero. Como comentó Edmund M. Gilbert en su estudio de Brighton y el crecimiento del balneario inglés, la aristocracia descubrió que & # 147 la residencia en Brighton podría aplazarse hasta después de la partida de los vulgares & # 148.

1 ,.

Copia de un retrato en daguerrotipo del Príncipe Alberto [1842] Atribuido a la Institución Fotográfica de William Constable. John Counsell, uno de los asistentes de Constable, afirmó haber operado la cámara cuando el príncipe Alberto se sentó para su retrato en Brighton el 7 de marzo de 1842.

La Familia Real decidió visitar Brighton incluso más tarde en la temporada, quizás para evitar a los visitantes de moda. La Reina Victoria, su consorte el Príncipe Alberto, sus dos hijos pequeños, Victoria la Princesa Real y Alberto Eduardo, el Príncipe de Gales y los miembros de la Corte se establecieron en el Pabellón Real el 10 de febrero de 1842. El 25 de febrero, George Anson, el Príncipe Alberto y El Secretario Privado # 146, visitó la Institución Fotográfica de Constable & # 146s en Marine Parade y se tomó su retrato. Poco más de una semana después, el 5 de marzo de 1842, el propio príncipe Alberto, junto con dos primos alemanes, llegaron al estudio de Constable & # 146 sin previo aviso con la esperanza de que les tomaran los retratos, pero, como recordó más tarde la hermana de Constable & # 146, la Sra. Susanna Grece, el día fue una & quot; mala suerte para la toma de retratos & quot; y el Pr & iacute; ncipe y sus primos & # 147como otros este d & iacute; a no pudieron obtener una buena foto & # 148.

Al día siguiente, los parientes alemanes del príncipe Alberto, el príncipe Fernando de Sajonia-Coburgo y sus dos hijos, el príncipe Augusto y el príncipe Leopoldo, se sentaron para sus retratos y, como se informó más tarde en el Sussex Express, expresaron su asombro por la rapidez del proceso y la fidelidad de las semejanzas. & # 148 Animado por su respuesta, el Príncipe Alberto visitó la Institución Fotográfica la tarde del 7 de marzo para ser fotografiado. Según el diario de la hermana de Constable, Susanna Grece, el príncipe Alberto posó varias veces esa tarde, pero con un éxito limitado. & # 147 Tenía ocho fotos, no todas buenas & # 148. Posteriormente se fotografiaron los exitosos daguerrotipos y se han conservado dos impresiones al carbón. Se cree que estos dos pequeños retratos del Príncipe Alberto, fechados en 1842 y atribuidos a Constable, son las primeras fotografías que se conservan de un miembro de la Familia Real.

La visita real habría ayudado a establecer la reputación de William Constable como fotógrafo de la aristocracia y miembros de la Corte. Durante los siguientes diez años, sus asistentes incluyeron al duque de Devonshire, la marquesa de Donegal, Lord Cavendish y la gran duquesa de Parma. Como constable señaló en 1848 & # 147, he tenido muchos asistentes de las filas que se llaman nobles & # 148.

Un retrato en daguerrotipo de Sir Hugh Gough tomado en 1850 por un fotógrafo desconocido. Nacido en 1779, Gough luchó con Wellington en las Guerras Napoleónicas.

Retrato en miniatura de un joven oficial del artista George Engleheart [1750-1829]. Cuando Sir Hugh Gough (a la izquierda) era oficial en el ejército de Wellington a principios del siglo XIX, una visita a un retratista era la única forma de asegurarse un buen parecido. Cuando tenía sesenta y pocos años, Gough, al igual que otros hombres ricos, podía recurrir a un artista de daguerrotipos para hacer un pequeño retrato fotográfico.

Exitoso estudio fotográfico de Constable

Constable había tenido la suerte de conseguir el patrocinio real y sus clientes nobles y aristocráticos lo vieron a salvo durante sus primeros dos años de actividad en Marine Parade. Sin embargo, Constable era un hombre de negocios astuto y estaba dispuesto a tomar medidas para garantizar un flujo constante de asistentes.

Cuando Constable abrió su Institución Fotográfica en noviembre de 1841, cobró una guinea (& pound1.1s o 1.05p) por un retrato en un sencillo estuche de cuero marroquí. Sus precios son comparables a los cobrados por otros Beard Licencees de la época. Los precios en el West End de Londres eran bastante más altos. El propio estudio politécnico de Beard en Regent Street Londres cobró hacia arriba desde & pound1 8s 6d (aproximadamente & pound1.42p) por un pequeño retrato de daguerrotipo.

Jabez Hogg, un operador de Richard Beard, tomando un retrato en daguerrotipo del señor Johnson en Londres (c1842)

Dirigir una institución fotográfica en la década de 1840 podía ser lucrativo, pero era un negocio arriesgado. Dos meses después de su apertura al público en septiembre de 1841, el estudio de Liverpool había tomado 500 retratos. Sin embargo, en Nottingham, Alfred Barber había tomado solo 53 retratos durante un período de cuatro meses y cuando no pudo mantener sus pagos trimestrales, Beard tomó acciones legales para cerrar el estudio de Barber. Constable temía que los precios que cobraba a su clientela exclusiva disuadieran a otros clientes potenciales. A fines de 1843, había reducido el precio de un retrato en caja de & pound1.1s (& pound1.05p) a 12s 6d (62p), con la esperanza de "poseer el patrocinio de las clases medias de la comunidad". Un retrato de daguerrotipo todavía estaba fuera del alcance de la gente trabajadora corriente. Un trabajador no calificado ganaría menos de 10 chelines (50 peniques) a la semana en la década de 1840. Sin embargo, la reducción del precio de sus retratos en daguerrotipo significó que su base de clientes se amplió para abarcar a los visitantes adinerados y a la creciente clase media de Brighton. A los duques, condes, lores y damas que componían la primera clientela de Constable se unieron comerciantes prósperos, hombres de negocios exitosos y caballeros profesionales junto con sus esposas e hijos. cuidadores a finales de la década de 1840.


Se sabe que William Constable ha empleado operadores en su Photographic Institution on Marine Parade desde el principio. La hermana de Constable, la Sra. Susanna Grece, menciona en su diario que su hermano contrató al menos a dos asistentes en 1842. John Counsell, quien más tarde se convirtió en daguerrotipista en Edimburgo y Cornualles, afirmó haber realizado los retratos del príncipe Alberto y el duque de Sajonia Coburg en el estudio Marine Parade de Constable en marzo de 1842. El artista fotográfico James Thomas Foard, quien pasó a administrar el estudio de Beard en Liverpool en 1849, había trabajado para William Constable cinco años antes.


Muy pocos de los propietarios originales de las instituciones fotográficas provinciales con licencia de Beard permanecieron en el negocio durante mucho tiempo. Las Salas Fotográficas en los Jardines Hortícolas de Bristol cambiaron de manos al menos 3 veces entre 1841 y 1848. John Palmer, uno de los primeros licenciatarios de Beard, abandonó la Institución Fotográfica de Cheltenham en 1844 después de solo 3 años. A diferencia de, William Constable permaneció en el negocio como artista fotográfico en Brighton durante 20 años desde noviembre de 1841 hasta su muerte en diciembre de 1861.


Sección B: Primeros artistas fotográficos de daguerrotipo y talbotipo en Brighton [1851-1854]


ESTUDIOS DE RETRATO DAGUERREOTYPE EN BRIGHTON


Con una licencia exclusiva de Richard Beard, William Constable tuvo un monopolio virtual en la producción de retratos fotográficos en Brighton entre noviembre de 1841 y 1851. En el censo de 1851, el único otro fotógrafo registrado en Brighton tenía diecinueve años. Thomas B. Leffin, quien presumiblemente fue asistente de William Constable. El censo de 1851 describe a Constable como "fabricante de harina y artista heliográfico", un viudo de 67 años que vive con dos sobrinas. carolino y Eliza Constable, quien probablemente brindó asistencia en su negocio fotográfico. Después de la muerte de William Constable en diciembre de 1861, un Señorita Constable continuó dirigiendo su estudio en 58 King's Road.

Anuncio de la sala de daguerrotipo de Joseph Meurant (Brighton Herald 7 de agosto de 1852)

Al menos en una ocasión, un artista de daguerrotipo se sintió lo suficientemente seguro como para desafiar el monopolio de Constable en la producción de retratos de daguerrotipo en la ciudad. En el verano de 1852, apareció un rival de Constable en la forma de un artista de daguerrotipo francés, Joseph Meurant de París. En julio de 1852, Meurant anunció en el 'Brighton Herald' que había abierto una sala de daguerrotipo en 13 1/2 East Street, donde se ofreció a tomar retratos por tan solo 5 chelines. Meurant permaneció en Brighton durante menos de nueve meses antes de trasladarse a Londres. [Poco después de que expirara la patente de Beard sobre el daguerrotipo en 1853, Meurant estableció un estudio fotográfico en Newington Butts en el sur de Londres.]


PRIMERAS VISTAS FOTOGRÁFICAS DE BRIGHTON

Iglesia de San Nicolás (c1850). Un daguerrotipo de George Ruff senior


Antes de la llegada de Meurant en 1852, no hay registro de ningún retratista profesional en Brighton que pudiera competir contra William Constable. Sin embargo, hay evidencia de que hubo otros "artistas fotográficos" que hicieron daguerrotipos y primeras vistas fotográficas de Brighton entre 1850 y 1852. George Ruff, descrito como un "pintor al óleo y acuarela" de 24 años en el censo de 1851, estaba usando un aparato de daguerrotipo para capturar vistas y edificios locales en esta época. George Ruff, que pintó paisajes y escenas marinas, hizo un daguerrotipo de la iglesia de San Nicolás de Brighton alrededor de 1850 y es probable que hiciera otros daguerrotipos, ya sea como ayuda para su pintura de paisajes o como 'obras de arte' por derecho propio. Edward Fox junior, que se especializó en fotografía de paisajes, era hijo de un artista de la acuarela nacido en Londres que se había establecido en Brighton alrededor de 1820. Edward Fox hijo, también se describió a sí mismo como un artista y en la década de 1850 se ganaba la vida como pintor decorativo y diseñador. A principios de la década de 1860, Fox anunciaba su fotografía de paisajes y en sus anuncios posteriores menciona que había `` prestado toda su atención a la fotografía al aire libre desde 1851 ''. Edward Fox tenía su sede en 44 Market Street y una fotografía que se cree que data de alrededor de 1851. muestra las tiendas vecinas en los números 42 y 43 Market Street.

Números 42 y 43 Market Street, Brighton (c1851). El fotógrafo no se nombra, pero Edward Fox junior, vivía en 44 Market Street y estaba tomando vistas fotográficas de Brighton ya en 1851.

ARTISTAS DAGUERREOTYPE EN BRIGHTON DESPUÉS DE 1853

Después de que expirara la patente de daguerrotipo de Beard en agosto de 1853, varios comerciantes de Brighton, que ya habían mostrado interés en el arte de la fotografía, establecieron sus propios estudios de retratos de daguerrotipo. William Lane, propietario de 'Lane's Cheap Picture Frame Manufactory', estableció un depósito fotográfico en 3 Market Street, Brighton, donde suministró & quot; Lentes de daguerrotipo, aparatos de cámara & quot y & quot; y & quot; cita cualquier otro requisito utilizado en fotografía & quot; Un conjunto completo de aparatos para el proceso de daguerrotipo cuesta 7 guineas En un anuncio que apareció ocho días antes de que expirara la patente de daguerrotipo de Beard, William Lane ofrecía suministrar 'Aparato de daguerrotipo' a operadores y aficionados prometiendo instrucción gratuita en el arte del fotógrafo a los compradores de materiales. En noviembre de 1853, Lane se había establecido como artista fotográfico y se ofrecía a proporcionar y citar un retrato en daguerrotipo de primera clase en un elegante estuche francés por dos chelines en su nuevo local en 213 Western Road.

Robert Farmer, que se había hecho cargo de la tienda de William Passmore's Chemist en 59 North Street en 1852, transformó parte de su nuevo local comercial en Daguerreotype Rooms, que incluía una sala de cuotas diseñada y construida expresamente con aparatos de construcción muy superior para ese propósito. . . para asegurar un retrato fino. & quot; En los periódicos publicados en noviembre de 1853, Robert Farmer publicitó sus Daguerreotype Rooms y & quot; invitó la atención de las Damas, Caballeros y Visitantes de Brighton a su colección de Retratos Fotográficos, tomados sencillos o en colores, por Artistas competentes & quot. El Sr. Farmer se ofreció a tomar "retratos finos" a precios moderados - "6d en estuche o 2s 6d en color", que habrían sido considerablemente más bajos que los cobrados por la Institución Fotográfica Original de William Constable en Marine Parade.

El talbotipo: una alternativa al daguerrotipo en Brighton

En 1839, el mismo año en que Daguerre anunció su método de fijar imágenes en una placa de cobre plateado, William Henry Fox Talbo t , un terrateniente, académico y científico inglés publicó 'El arte del dibujo fotogénico', un relato de cómo había logrado capturar imágenes de forma permanente en papel. Cuatro años antes, Talbot había producido pequeñas vistas fotográficas de Lacock Abbey, su hogar en Wiltshire. Al tratar las imágenes pequeñas con cera, Talbot pudo usarlas como negativos e imprimir más copias. Aunque había inventado un proceso fotográfico negativo / positivo, las primeras imágenes de Talbot eran pequeñas, requerían tiempos de exposición muy largos y carecían de la nitidez de los detalles y el brillo del daguerrotipo. Talbot continuó sus experimentos y mejoró la calidad de sus fotografías cubriendo su papel con yoduro de plata y revelando las imágenes con una solución de galo-nitrato de plata. Talbot patentó su nuevo proceso en febrero de 1841, describiendo sus imágenes como "Calotipos". Talbot protegió sus inventos fotográficos mediante la presentación de una serie de patentes integrales.

Bajo la presión de la Royal Academy y la Royal Society, Talbot, en agosto de 1852, relajó su control sobre la producción de calotipos, permitiendo a los aficionados y artistas usar el proceso, pero insistió en que todos los fotógrafos profesionales que quisieran usar su proceso de calotipo para tomar retratos tenían que comprar una licencia, que generalmente implicaba una tarifa anual de entre & pound100 y & pound150.

En 1852, Thomas Henry Hennah, un joven artista londinense, junto con William Henry Kent, un artista fotográfico de la Isla de Wight, compró una licencia de William Fox Talbot para realizar retratos mediante el proceso de calotipo. Las impresiones fotográficas se llamaron 'Talbotipos' en honor al inventor. En 1854, Hennah y Kent había establecido una Galería de retratos Talbotype en el Repositorio de Artes de William Henry Mason en 108 King's Road, Brighton. Un artículo de la 'Brighton Gazette' del 12 de octubre de 1854 indica que la Galería Talbotype se especializaba en tomar retratos de la nobleza y las altas esferas de la sociedad. La 'Brighton Gazette' enumera & coteja algunas de las personas distinguidas que recientemente han honrado a estos artistas eminentemente hábiles con una sesión & quot, enumerando al duque de Devonshire, la condesa Granville, Lord Carnworth, Lady Keats y varios otros visitantes notables de Brighton. Hennah & amp Kent entraron en competencia directa con William Constable, quien en julio de 1854 unió fuerzas con otro artista de daguerrotipo, Edward Collier en 58 Kings Road para formar la firma de Constable & amp Collier.

Robert Farmer, que se ganaba la vida principalmente tomando retratos en daguerrotipo, colocó anuncios durante noviembre y diciembre de 1853, que llamaron la atención sobre sus "vistas calotipo del pabellón, la terminal ferroviaria, etc. tomadas por el nuevo proceso de papel encerado de Gustave Le Gray". [Farmer's El anuncio habría molestado a William Fox Talbot, quien afirmó que el proceso de papel encerado de Le Gray era una infracción de su patente de 1843.]

Locomotora No12 de Craven con John Chester Craven, su familia y personal en Lover's Walk, Brighton (mayo de 1858) Un talbotipo tenía menos detalles que un daguerrotipo y la impresión a menudo tenía una apariencia borrosa y moteada.

Stephen Gray y William Hall, que estableció su Institución Fotográfica General en 13 St James Street en el verano de 1854, se ofreció a tomar retratos "por todos los procesos más recientes y mejorados por" Licencia de los Patentes ". Los retratos de Talbotype de gran tamaño montados en un marco dorado se ofrecieron a 15 chelines (75p), mientras que los retratos de daguerrotipo se ofrecieron a partir de 6 chelines (30p).


Los aficionados y artistas que desearan utilizar el invento de Talbot podrían recurrir a Lewis Dixey, óptico y fabricante de instrumentos matemáticos de 21 Kings Road, Brighton, quien suministró & citó todas las descripciones de aparatos fotográficos para el Calotype & quot y papel yodado para el Talbotype.

PARTE 2: FOTOGRAFÍAS SOBRE VIDRIO Y PAPEL [1854-1860]

Sección A: El proceso del colodión y fotografías sobre vidrio

En marzo de 1851, Frederick Scott Archer, escultor y miembro del Club Fotográfico Calotype, publicó detalles de su & quot proceso de colodión húmedo & quot, que implicó recubrir una placa de vidrio con una mezcla de yoduro de potasio y una sustancia pegajosa llamada colodión. También conocido como "algodón de pistola", el colodión era un material transparente y adhesivo que se utilizó por primera vez en cirugía para curar heridas. A continuación, la placa de vidrio revestida se sensibilizó en un baño de nitrato de plata. La placa húmeda altamente sensible luego se colocó dentro de una cámara y se expuso destapando la lente. Los métodos anteriores que usaban placas de vidrio recubiertas con albúmina (clara de huevo) proporcionaban tiempos de exposición de entre cinco y quince minutos y, por lo tanto, no eran adecuados para la fotografía de retratos. El proceso de "colodión húmedo" de Archer podría producir negativos de alta calidad después de exposiciones de solo unos pocos segundos. A diferencia de Beard con el proceso de daguerrotipo y Talbot con el 'calotipo', Archer decidió no patentar su descubrimiento y ofreció su invento gratis a todos los fotógrafos.


Positivos del colodión: retratos baratos sobre vidrio

El proceso de "placa húmeda" de colodión de Frederick Scott Archer produjo un negativo de vidrio que podía realizar un número ilimitado de impresiones en papel. Sin embargo, la mayoría de los clientes buscaban una alternativa económica al hermoso retrato en daguerrotipo, que venía protegido bajo un vidrio en un marco de metal y presentado en una vitrina forrada de terciopelo y encuadernada en cuero. Scott Archer pronto se dio cuenta de que al subexponer el negativo de vidrio de colodión y colocarlo sobre un fondo negro, la imagen adquiría la apariencia de una imagen positiva. La imagen resultante era tan nítida y clara como un daguerrotipo, pero el nuevo proceso de Archer era más barato y menos costoso. Complicado. Además, el colodión positivo El proceso fue increíblemente rápido de realizar. Los fotógrafos pudieron ver de inmediato las posibilidades comerciales de un método rápido y barato de hacer retratos. La fotografía de "colodión positivo" sobre vidrio puede estar respaldada con papel negro, barniz muy oscuro o provista de un fondo de terciopelo negro o tela oscura similar. Protegido por vidrio, colocado en un marco de metal e insertado en un estuche de presentación o un marco elaborado, el colodión positivo era un sustituto económico del retrato en daguerrotipo, que en la década de 1840 había sido propiedad exclusiva de la nobleza y las clases medias ricas de la sociedad. .

Un retrato de un hombre barbudo. Una fotografía positiva de colodión sobre vidrio tomada por George Ruff senior (c1858). El estuche de presentación es similar a los que tenían retratos en daguerrotipo.

William Lane, de Brighton, promovía el nuevo proceso de creación de "retratos y vistas sobre vidrio" ya en septiembre de 1852. En un anuncio publicado en The Times, con fecha del 10 de septiembre de 1852, Lane afirmaba que "cualquier persona puede producir en unos pocos segundos, en un gastos insignificantes, retratos verdaderamente realistas. '' A principios de 1853, el Cheap Photographic Depot de William Lane ofrecía un `` conjunto completo de aparatos para el proceso de vidrio o papel '' por la suma de 4 guineas (& pound4. 4s / & pound4.20p). En octubre de 1853, Salas fotográficas de The Royal Chain Pier en Brighton anunciaban `` Retratos superiores a los grabados mediante el nuevo proceso sobre vidrio ''.

El 3 de agosto de 1854, Institución fotográfica de Gray & amp Hall en St James Street anunció que habían "completado los arreglos para tomar retratos mediante todos los procesos más recientes y mejorados, por Licencia de los Patentes". Además de los retratos de Talbotype y & quotDaguerreotypes garantizados para durar & quot; Gray y Hall se ofreció a hacer & quot; Colodión positivo coloreado mediante un proceso nuevo y peculiar & quot por la suma de 15 chelines (75 peniques).

Stephen Gray y William Hall quisieron enfatizar que sus nuevos métodos de tomar retratos estaban "autorizados por los titulares de la patente". Archer no había patentado su invención y la patente del daguerrotipo de Beard había expirado el año anterior, pero William Henry Fox Talbot afirmó que el "proceso de colodión" estaba cubierto por su patente anterior, que describía un sistema de fotografía negativo / positivo.

En 1854, WHFox Talbot emprendió acciones legales contra el estudio de Silvester Laroche, el nombre profesional de Martin Laroche, un fotógrafo londinense que había comenzado a utilizar la técnica del & quot; colodión húmedo & quot de Archer en 1853. Silvester Laroche acudió a los tribunales para defender su derecho a utilizar el Proceso de placa húmeda. En diciembre de 1854, Laroche fue declarado inocente de infringir los derechos de patente de Talbot y, como resultado de este juicio legal, todas las fotografías ahora estaban libres de restricciones.

En el verano de 1855, James Henderson, un artista fotográfico que anteriormente había operado estudios de retratos en Strand y Regent Street de Londres, abrió un estudio fotográfico en el número 5 de Colonnade en New Road, Brighton. En un anuncio del 4 de agosto de 1855, James Henderson se ofreció a realizar "Retratos fotográficos, sobre papel, plata y placas de vidrio". . . Precios a partir de 10 chelines y 6 peniques en adelante. "En este anuncio de periódico, Henderson" ruega recordar a todos los amantes de la fotografía que ha incurrido en un gasto considerable en la defensa de la libertad de este bello arte contra el Sr. Fox Talbot, el titular de la patente del proceso Talbotype ". , en mayo de 1854, Talbot había obtenido una orden judicial que impedía a Henderson hacer y vender retratos fotográficos mediante el proceso de colodión. La exitosa defensa de Laroche contra la acción legal de Talbot significó que Henderson y otros fotógrafos en Brighton tenían libertad para producir retratos utilizando cualquiera de los procesos fotográficos principales.

Sección B: Una variedad de fotógrafos s

El artista - Fotógrafo


El primer fotógrafo en Brighton, William Constable antes de dedicarse a la fotografía, había recibido cierta atención por su talento artístico en el dibujo y la pintura. Durante sus viajes por Estados Unidos, Constable hizo bocetos de las Cataratas del Niágara y otras características sorprendentes del Nuevo Mundo, que luego convirtió en acuarelas terminadas. Un periódico contemporáneo El Heraldo Brightron describió la obra de arte de Constable como & quot; extraordinariamente fresca, gráfica y original & quot. Los comentaristas modernos de las fotografías de Constable prestan especial atención a su calidad artística.

Un artista recurre al arte de la fotografía. [ Interior con retratos (c1865) por el artista estadounidense Thomas Le Clear] SMITHSONIAN INSTITUTE


Muchos de los primeros fotógrafos de Brighton tenían formación artística. George Ruff dio su ocupación como "pintor al óleo y acuarelas" en el censo de 1851 y, como artista, expuso pinturas marinas y de paisajes antes de instalar su estudio fotográfico en Queens Road de Brighton. Edward Fox hijo fue descrito como un `` pintor decorativo '' en el censo y Jesse Harris, quien fue descrito como un artista de daguerrotipo en 1854, está registrado en el censo de 1851 como "Artista-Pintor". Stephen Gray, quien se unió a William Hall para formar la firma fotográfica de Salón gris & amp en 1854, figura como retratista en un directorio de 1852. Thomas H. Hennah, un socio en el Hennah y amperio Kent estudio fotográfico, cedió su profesión de & quotartista al empadronador del censo.

Químicos y ópticos

La fotografía tiene sus aspectos técnicos y artísticos. Los primeros procesos fotográficos eran complicados y requerían la intervención de productos químicos, por lo que no es sorprendente que uno de los primeros fotógrafos de Brighton fuera el químico. Robert Farmer, que había llegado a Brighton en 1852 para hacerse cargo de la farmacia de William S. Passmore en 59 North Street. La fotografía también implica la óptica y el empleo de lentes, por lo que Lewis Dixey, óptico y fabricante de instrumentos matemáticos de Kings Road, Brighton estaba bien situado para proporcionar aparatos fotográficos y en 1854 también figuraba como artista de daguerrotipos.

Talladores, doradores y fabricantes de marcos de fotos

Quizás era natural que los talladores, doradores y fabricantes de marcos se involucraran en el nuevo arte de la fotografía. William G. Smith quien se convirtió en un artista fotográfico a mediados de la década de 1850 era un tallador y dorado que residía en Western Road Brighton en el momento del censo de 1851. William Lane había sido propietario de la 'Fábrica de marcos de cuadros baratos' en 3 Market Street, cerca de Castle Square, Brighton, donde montó y enmarcó pinturas, grabados y dibujos de acuarela. Ya en 1852, Lane había agregado a su negocio de enmarcado de imágenes un Depósito de Aparatos Fotográficos. William Lane se describió a sí mismo como fotógrafo en 1852, pero tenía pocas pretensiones artísticas. Adoptó un enfoque más práctico que los artistas fotográficos como Constable, Fox, Harris, Hennah y Ruff. Según el anuncio de 1852 de William Lane, el talento artístico no era un requisito previo para lograr la fotografía. “No se requieren conocimientos de dibujo para producir estas maravillosas obras de arte y belleza. Mediante este nuevo proceso, cualquier persona puede producir en unos pocos segundos (a un costo insignificante) retratos verdaderamente realistas de sus amigos, paisajes, vistas, edificios, etc. & quot. Lane se ofreció a proporcionar "instrucciones impresas, que contienen detalles completos para practicar este fascinante arte con facilidad y certeza".

Artesanos y comerciantes

William Lane se complace en suministrar aparatos y materiales de daguerrotipo a operadores o aficionados, proporcionando "instrucciones en el arte fotográfico" de forma gratuita a todos los compradores de equipos fotográficos.

A fines de la década de 1850, comerciantes sin interés previo por el arte o la fotografía se habían establecido como artistas fotográficos. Posiblemente armados con aparatos e instrucciones del Depósito Fotográfico de Wiliam Lane o algún otro proveedor local, dos hermanos Charles y John Combes, se establecieron como "daguerrotipos" en 62 St James Street, Brighton en 1854. En 1851, Charles Combes fue empleado como almacenista y su hermano menor John estaba aprendiendo a fabricar zapatos con su padre cordwainer. Los hermanos Combes obviamente creían que podrían mejorar su fortuna al ingresar en un negocio potencialmente lucrativo.

James Waggett, se ganaba la vida fabricando y afinando pianofortes, cuando decidió ofrecer el servicio adicional de realizar retratos fotográficos. Después de aproximadamente 3 años, James Waggett fue eliminado de la lista de artistas fotográficos de Brighton y apareció una vez más bajo el título 'afinadores de pianoforte' en el directorio de oficios locales.


El comercio elegido de James R Bates era el de frutero y sembrador. A los 23 años, dirigía una frutería en Brighton y cuarenta años después seguía en el mismo negocio. Sin embargo, durante al menos un año entre 1858 y 1859, James R. Bates probó suerte con la fotografía. Cuando las ganancias esperadas no se materializaron, Bates abandonó la fotografía y volvió a vender frutas, semillas y flores.

Emprendedores

Joseph Langridge fue un verdadero emprendedor. Langridge estaba dispuesto a invertir en cualquier tipo de plan y dispuesto a realizar cualquier oficio para ganar dinero, y finalmente se dio cuenta de que hacer retratos fotográficos era una forma tan buena como cualquier otra. A los veinte años, Joseph Langridge, hijo de un prestamista y comerciante de ropa de segunda mano, pidió grandes préstamos para comprar acciones de ferrocarriles e invertir en un negocio de joyería. Continuó como joyero en Brighton hasta finales de la década de 1840, cuando inició un negocio de panadería en Londres. Langridge era un deudor insolvente en 1842 y nueve años después, después de que fracasara su empresa de panadería, fue nuevamente declarado insolvente y condenado a 10 meses de prisión por no pagar sus deudas. Cuando salió de la prisión, Langridge probó suerte en la fabricación de agua con gas y, en 1853, vendía arenques ahumados y salados como "hinchazón de Brighton". Incluido como fotógrafo en 43 Clarence Square Brighton en 1858, Joseph Langridge fue probablemente el hombre detrás de la firma fotográfica de Merrick & amp Co, que apareció en 186 Western Road en 1856. Bajo el nombre de estudio de Merrick, Joseph Langridge continuó como artista fotográfico en Brighton durante otros dieciséis años.

Emigrados, exiliados y profesores extranjeros

Sra. Agnes Ruge tiene la distinción de ser la primera mujer en ser registrada como fotógrafa en Brighton. Madame Ruge aparece en 180 Western Road bajo el título de Daguerreotype Artists en 1854 Directory of Brighton de W J Taylor. Agnes Ruge, que nació en Dresde, Sajonia, llegó a Inglaterra en 1850 y fue una de los muchos emigrados que practicaron la fotografía en Brighton. Joseph Meurant, que era originario de París, había abierto una sala de daguerrotipo en East Street, Brighton en julio de 1852.

Agnes Ruge era la esposa del profesor Arnold Ruge (1802-1880), socio de Karl Marx y radical, que había sido conducida al exilio político después del fracaso de la Revolución de 1848 en Alemania. un corto período de tiempo. En 1857, Agnes Ruge se ganaba la vida como profesora de alemán. Karl Marx escribió en noviembre de 1857 que "la Sra. Ruge es la única profesora de alemán en Brighton" y agregó que "la demanda supera en gran medida a la oferta", que tuvo que contratar a su hija de 19 años, Hedwig, como asistente.

En 1851, Sarah Lowenthal fue descrita como una "preceptora", o maestra, en una escuela para mujeres en Brighton. La Sra. Lowenthal era la esposa inglesa de Nathan Lowenthal, un inmigrante prusiano, quien, en el censo de 1851, dio su ocupación como `` profesor de idiomas ''. En 1856, la Sra. Sarah Lowenthal aparece en un directorio local como `` Talbotype Portrait Colourer '' con sede en Lonsdale. Casa, College Road, Brighton.
Fotógrafos de High Street de Londres

PARTE 3: EL CRECIMIENTO DE LOS ESTUDIOS FOTOGRÁFICOS EN BRIGHTON (1854-1861)

Estudios de retratos fotográficos

En los diez años transcurridos entre noviembre de 1841 y noviembre de 1851, William Constable, con la ayuda de algunos asistentes, fue el único artista fotográfico que operaba un estudio de retratos en Brighton.

Cuando se compiló el Directorio original de Brighton de W.J. Taylor para el año 1854, se enumeraron diez estudios fotográficos:

Edward COLLIER 58, camino del rey
Charles y John COMBES 62, calle de St James
Guillermo CONSTABLE 57, desfile marino
Lewis DIXEY 21, camino del rey
Robert GRANJERO 59 y 114 North Street
GRIS & amp HALL 13, calle de St James
Jesse HARRIS 213, Western Road
HENNAH & amp KENT 108, camino del rey
William LANE 213, Western Road
Madame Agnes RUGE 180 Western Road

Todos los fotógrafos enumerados en el directorio de Taylor de 1854 aparecieron bajo el título 'ARTISTAS - Daguerrotipo', pero sabemos que Hennah & amp Kent se especializó en talbotipos, Lewis Dixey almacenó aparatos fotográficos para los procesos de calotipo y colodión, Farmer produjo calotipos utilizando un proceso de papel encerado y Gray & amp Hall empleó "tres procesos distintos": talbotipo y colodión, así como daguerrotipo.

A los 10 estudios enumerados por Taylor's Directory en 1854 podemos agregar los nombres de los artistas Edward Fox hijo y George Ruff, quienes usaban una cámara para hacer vistas de Brighton a principios de la década de 1850.

William Constable, que durante 10 años había disfrutado del monopolio en la producción de retratos fotográficos, ahora se enfrentaba a hasta una docena de competidores. En el verano de 1854, Constable cerró su estudio original en 57 Marine Parade y trasladó su negocio fotográfico a Old Custom House en 58 King's Road, donde unió fuerzas con el artista del daguerrotipo. Edward Collier. La Asociación de Constable y amp Collier continuó durante unos 3 años. En 1858, William Constable fue catalogado como el único propietario de la Original Photographic Institution en 58 Kings 'Road.

En junio de 1855, el Sociedad Fotográfica de Brighton y Sussex fue formado. La Sociedad Fotográfica celebró reuniones mensuales y estuvo abierta a aficionados y profesionales. Un aficionado, el Reverendo Watson actuó como presidente, mientras que el puesto de Secretario Honorario lo ocupó el socio comercial de Constable y artista profesional de daguerrotipos Edward Collier. En septiembre de 1855, la Photographic Society contaba con 40 miembros.

James Henderson, un conocido artista londinense de daguerrotipos, llegó a Brighton en el verano de 1855, pero en septiembre se había trasladado a Cornualles para establecer un estudio de retratos en Launceston. Es posible que Henderson se haya sentido disuadido por la cantidad de fotógrafos que ya están activos en Brighton. El Brighton Directory de Folthorp, que se había corregido a septiembre de 1856, agrega tres estudios fotográficos más que no figuran en el directorio anterior de Taylor. George Ruff, que había estado tomando daguerrotipo desde alrededor de 1850, finalmente se presentó como fotógrafo profesional en 1856. También en 1856 figuraba la firma de Merrick & amp Co y Jaime Waggett, quien anteriormente había operado como fabricante y afinador de pianofortes en 193 Western Road. Los artistas fotográficos se enumeraron en la sección sobre profesiones y oficios en los directorios de Brighton, pero estos listados no brindan una imagen completa. William G Smith se describe como un artista fotográfico en el directorio de calles de 1856, pero su nombre no aparece como fotógrafo en el directorio de 'profesiones y oficios'. William Lane, un nombre importante en la historia temprana de la fotografía en Brighton, no figura en el Directorio de Folthorp de 1856, sin embargo, los anuncios en los periódicos de esta época muestran que William Lane estaba empleando a otros dos operadores, el Sr. Davis y el Sr. Warner, y además de su principal estudio en 213 Western Road, Lane tenía un estudio sucursal en Shoreham.

Retrato de un niño (c1855). Retrato en & quot; verreotipo & quot; tomado en la Galería Fotográfica de Lane, 213 Western Road. William Lane llamó a sus positivos de colodión "verreotipos". En América se les conocía como & quotambrotypes & quot.

La decadencia del daguerrotipo

Cuando se publicó el Directorio de Folthorp de 1856, el daguerrotipo estaba desapareciendo. Todos los fotógrafos enumerados en la sección Profesionales y oficios del Directorio de Folthorp aparecen bajo el título Galerías fotográficas y de talbotipos. 'Farmer's Daguerrotype Rooms' se había convertido en 'Farmer's Photographic Institution' y William Lane había abandonado el daguerrotipo por su proceso Verreotype. En un anuncio de fecha 3 de enero de 1856, William Lane promovió su nuevo y mejorado Proceso de Verreotipo, detallando las ventajas que tenía el nuevo proceso sobre el daguerrotipo. Los verreotipos, proclamó Lane, estaban perfectamente libres de reflejos metálicos y se podían ver "en todos los tonos de luz". Los retratos de verreotipos tardaban poco en producirse y podían "tomarse en un clima aburrido o incluso lluvioso". . . cuando sería absolutamente imposible operar con el método del daguerrotipo ". Lane afirma con confianza en su anuncio que" estos retratos que nunca se desvanecen. . . ahora están reemplazando a los daguerrotipos.

Fotografías estereoscópicas

En 1838, el científico e inventor inglés Sir Charles Wheatstone (1802-1875) había descrito el fenómeno de la visión binocular y diseñado un aparato que fusionaba dos dibujos separados en una sola imagen tridimensional. Para describir este instrumento de visualización, Wheatstone acuñó el término "estereoscopio" (de las palabras griegas "estereos" que significan quotsolid y "skopein" que significan "mirar"). Con la llegada de la fotografía, el estereoscopio reflectante de Wheatstone, que utilizaba espejos, podía utilizarse para ver una par de fotografías casi idénticas y dan la ilusión de profundidad.

Sir David Brewster (1781-1868), un físico escocés, diseñó un estereoscopio que empleaba dos lentes que imitaban la visión binocular. Jules Duboscq (1817-1886) un óptico parisino construyó un estereoscopio mejorado basado en el diseño de Brewster, que fusionó dos fotografías del mismo tema para formar una imagen tridimensional.

En la Gran Exposición de 1851, la reina Victoria quedó particularmente impresionada por el estereoscopio de Duboscq y el acompañamiento fotografías estereoscópicas. El interés de la reina Victoria en el estereoscopio marcó el inicio de una demanda popular de visores de estereoscopio y fotografías estereoscópicas. En 1856, Brewster informó que se habían vendido más de medio millón de sus estereoscopios.

Se habían hecho algunos talbotipos estereoscópicos para Wheatstone poco después de la introducción de la fotografía en 1839. Sin embargo, a principios de la década de 1850, la mayoría de las primeras fotografías estereoscópicas eran daguerrotipos. Duboscq había mostrado un conjunto de sus propios daguerrotipos estereoscópicos en la Gran Exposición de 1851. En 1853, Antoine Claudet patentó un estereoscopio plegable que podía ver daguerrotipos estéreo.

Un par de años después de la Gran Exposición de 1851, la fotografía estereoscópica llegó a Brighton. En 1853, Thomas Rowley, Óptico de Sussex and Brighton Eye Infirmary, anunciaba su selección superior de estereoscopios con placas de daguerrotipo, colodión e imágenes fotográficas, que podían alquilarse en sus instalaciones de 12 St James Street. En noviembre de 1853, Robert Farmer of the Daguerreotype Rooms, 59 North Street se ofreció a proporcionar un & quotstereoscopic Portrait, con estereoscopio, 10s 6d, completo. & quot Lewis Dixey, Óptico y Distribuidor de Aparatos Fotográficos, anunció en 1854 que podía suministrar & quot Estereoscopios y temas estereoscópicos en Calotipo, Daguerrotipo & amp; Colodión o Vidrio & quot. George Ruff de 45 Queens Road, Brighton, especializada en retratos estereoscópicos en color.

Tarjetas estéreo

La superficie reflectante de una placa de cobre plateada no era ideal para efectos estereoscópicos y el proceso no se prestaba a la fabricación de grandes cantidades de imágenes estéreo. Con la llegada del negativo de vidrio colodión y las impresiones fotográficas en papel albumenizado a mediados de la década de 1850, se hizo posible la producción en masa de tarjetas estéreo.

los Compañía estereoscópica de Londres, fundada en 1854 por George Swan Nottage, era una firma especializada en la producción masiva de fotografías estereoscópicas. La empresa de Nottage respondió a la enorme demanda de estereoscopios y tarjetas estéreo. En 1856, The London Stereoscopic Company había vendido más de 500.000 estereoscopios y tenía 10.000 títulos en su lista comercial de tarjetas estéreo. Dos años más tarde, en 1858, The London Stereoscopic Company afirmó tener 100.000 tarjetas estéreo en stock [George Swan Nottage (1823-1885) tenía conexiones con Brighton. Poseía propiedades en la ciudad y era un visitante habitual de Brighton. En el momento del censo de 1861, George Swan Nottage residía en 15 Marine Parade, Brighton, y cuando murió en abril de 1885, acababa de regresar de unas vacaciones de Pascua en la ciudad costera.]

En 1857, La compañía estereoscópica de Brighton con sede en 121 St James Street, cerca de Old Steine, vendía estereoscopios de media corona (2 chelines 6 peniques / 121/2 p) y las vistas estereoscópicas estaban a la venta a un chelín (1 chelín / 10 p) cada una.

La moda de coleccionar y ver fotografías estereoscópicas alcanzó su punto máximo a principios de la década de 1860. Solo en 1862, The London Stereoscopic Company había vendido un millón de vistas estereoscópicas.

Se podía comprar una amplia variedad de imágenes estereoscópicas: vistas de lugares lejanos, escenas de la vida cotidiana (Japón, Los Andes), fotografías anecdóticas, escenas de cuadros humorísticos, arreglos de 'bodegones' y fotografías de la vida en la ciudad y el campo. Samuel Fry, un artista fotográfico con sede en 79 Kings Road, Brighton, incluso produjo un & quotStereograph of the Moon & quot


Algunas de las vistas estereoscópicas vendidas en Brighton eran de interés puramente local.

En marzo de 1863, William Cornish hijo de 109 Kings Road, Brighton anunciaba un conjunto de seis fotografías estereoscópicas de un cobertizo de ferrocarril decorado. El cobertizo del ferrocarril de 531 pies de largo se usó para albergar a 7,000 niños en edad escolar que se habían reunido para una comida para celebrar el matrimonio de Eduardo, el Príncipe de Gales y la Princesa Alexandra de Dinamarca. Las vistas estereoscópicas del cobertizo ferroviario decorado se pueden comprar individualmente por un chelín (10 peniques) o el cliente puede comprar un juego completo por 6 chelines.

William Mason hijo, hijo de W.H. Mason, vendedor de grabados y propietario del Repository of Arts en Kings Road de Brighton, fotografió escenas de artesanos locales, como cesteros, y las emitió como tarjetas estereográficas.


Tarjeta estéreo de Brighton Basketmaker por W H Mason junior (c1862)


Más típicamente, el artista de Brighton Edward Fox, que se especializaba en fotografía de paisajes, publicitaba & quot; vistas locales como diapositivas estereoscópicas & quot. Los títulos de Fox incluían & quot The Chain Pier during a Gale & quot y & quot Chain Pier by Moonlight & quot.

Stereocard del Chain Pier, Brighton c1870

Albúmina en fotografía

La albúmina es un material orgánico transparente que se encuentra en su forma más pura en la clara de un huevo. La albúmina, lisa, transparente y pegajosa, se consideraba un aglutinante adecuado en fotografía. En 1847, el químico y oficial del ejército francés Abel Niepce de Saint-Victor (1805-1870), recubrió placas de vidrio con clara de huevo mezclada con yoduro de potasio y luego sensibilizó las placas secas en un baño de nitrato de plata. Las placas de vidrio recubiertas de albúmina eran finos negativos fotográficos, pero los tiempos de exposición oscilaban entre cinco y quince minutos, por lo que solo eran realmente adecuados para fotografiar paisajes o edificios. Negativos de vidrio albúmina pronto fueron reemplazados por los negativos de vidrio colodión de Fred Scott Archer.

La impresión de la albúmina

En 1850, L. D. Blanquart-Evrard (1802-1872), un fotógrafo francés, presentó papel albumenizado para impresiones fotográficas. La albúmina de la clara de un huevo se mezcló con cloruro de sodio. Se revistieron láminas de papel fino con la mezcla de albúmina y luego se sensibilizaron con nitrato de plata. Un negativo de vidrio de colodión podría producir fotografías finamente detalladas en papel albumenizado. En la década de 1860, la mayoría de los fotógrafos utilizaban negativos de vidrio colodión y papel albumenizado en la producción de impresiones fotográficas.

Blanquart-Evrard exhibió sus impresiones a la albúmina en la Gran Exposición de 1851, anunciando que su nuevo proceso hacía posible producir doscientas o trescientas impresiones del mismo negativo el mismo día. impresión de albúmina se convirtió en un componente esencial para la producción en masa de imágenes fotográficas y desempeñó un papel importante en la satisfacción de la demanda pública de tarjetas estereográficas y retratos de carte de visite en la década de 1860.

Fotografía al aire libre


Cuando Joseph Nicephore Niepce creó la fotografía más antigua que se conservó en 1826, los materiales que usó eran tan insensibles que se necesitaron 8 horas de luz solar para que la imagen se fijara en la placa de peltre que había preparado. El heliógrafo de Niepce ('dibujo del sol') era una vista de su patio, tomada desde una ventana del piso superior. En 1839, cuando la fotografía se introdujo por primera vez en el mundo, los tiempos de exposición de la cámara oscilaban entre cinco y quince minutos, por lo que los únicos sujetos adecuados eran edificios, paisajes y arreglos de naturaleza muerta. La mayoría de las fotografías realizadas por L.J.M.Daguerre él mismo son de edificios y vistas en París.

Los artistas y aficionados pueden haberse contentado con utilizar el nuevo invento para producir un paisaje agradable o registrar un edificio interesante, pero los empresarios astutos sabían que la recompensa financiera y el éxito comercial residirían en la fotografía de retratos. Se han hecho todos los esfuerzos posibles para reducir los tiempos de exposición de la cámara, de modo que el proceso de daguerrotipo se pueda utilizar para hacer retratos. A principios de la década de 1840, los avances técnicos en la fotografía significaban que una niñera solo tendría que mantener una pose durante unos segundos en lugar de unos minutos. Cuando Richard Barba, el titular de la patente del proceso de daguerrotipo en Inglaterra y Gales, vendió licencias que autorizaban el establecimiento de 'Instituciones Fotográficas' en ciudades provinciales, los compradores estaban interesados ​​principalmente en utilizar la invención para 'tomar similitudes'.

Fotografía al aire libre en Brighton antes de 1854

El periodista que en noviembre de 1841 dio la bienvenida a la apertura de la 'Institución fotográfica' de William Constable en Marine Parade en las páginas del Brighton Guardian, reconoció que el objetivo principal de la fotografía era asegurar y cotejar la semejanza correcta sin el tedio de sentarse durante horas a un artista. . & quot

William Constable se ganaba la vida tomando "semejanzas", cobrando a sus clientes una guinea por un retrato de cuota en un sencillo estuche marroquí ", pero se sabe que de vez en cuando llevaba su cámara a las calles de Brighton. En la década de 1840, Constable tomó vistas de las casas de moda en Kemp Town, y dos daguerrotipos de casas en Lewes Crescent terminaron en la colección de fotografías de Richard Dykes Alexander.

A principios de la década de 1850, los artistas locales Edward Fox hijo y George Ruff, mayor estaban tomando fotografías de edificios en Brighton. Ruff hizo un daguerrotipo de la iglesia de San Nicolás alrededor de 1850 y Edward Fox, quien declaró en anuncios posteriores que había `` prestado toda su atención a la fotografía al aire libre desde 1851 '', produjo fotografías de fachadas de tiendas, iglesias y otros edificios públicos en Brighton y sus alrededores. zona. En 1853, Robert Farmer, propietario de las 'Salas de Daguerrotipo' en North Street, Brighton estaba exhibiendo sus vistas de calotipo del Royal Pavilion y la Terminal de Ferrocarriles y vistas de daguerrotipo de la iglesia más antigua de Brighton.


La batería del oeste, Kings Road (c1850)

Fotografía al aire libre en Brighton 1855-1862

Con la llegada del proceso de colodión, cada vez más fotógrafos de Brighton sacaban sus cámaras a la calle para grabar la vida en la ciudad.


Los edificios y estructuras antiguas programadas para la demolición eran un tema favorito de los fotógrafos, que estaban ansiosos por grabarlos para la posteridad. Por ejemplo, en la década de 1790 se estableció una batería de ocho cañones en West Cliff de Brighton para proteger la ciudad de los ataques franceses por mar. En 1857, se decidió eliminar West Battery para poder ensanchar la calle principal de Brighton, King's Road. Los trabajos se iniciaron en enero de 1858 y desde esta fecha una serie de fotografías registran el avance del desmantelamiento de la batería y el desmantelamiento del terreno de artillería.

En 1862, se programó la demolición de una hilera de casas antiguas y tiendas que iban desde 41 hasta 43 North Street. Un conjunto de fotografías de forma ovalada registraron las fachadas de las tiendas y la parte trasera de los edificios que iban a ser demolidos. No está claro exactamente por qué se encargaron estas fotografías, pero nos permiten vislumbrar no solo un desfile desaparecido de tiendas victorianas, sino también algunos transeúntes, algunos de los cuales no habrían podido pagar los servicios de un fotógrafo. Otro grupo de trabajadores cuyos salarios probablemente no alcanzarían para pagar una sesión en el estudio de retratos profesionales, son capturados en una fotografía que muestra la entrada a las instalaciones de Palmer and Company, Engineers and Iron Founders.


Los trabajadores empleados por los ingenieros de Palmer & amp Co.
fuera de las instalaciones de la empresa en North Road. (c1865)


PARTE 5: LA CARTA DE VISITE CRAZE (1862-1870)

El formato Carte de Visite
A principios de la década de 1850, varios fotógrafos franceses propusieron la idea de montar un pequeño retrato fotográfico en una tarjeta del mismo tamaño que la tarjeta de visita habitual. En 1854, un fotógrafo parisino llamado Andre Adolphe Disderi (1819-1889) ideó una cámara de lentes múltiples con una placa de colodión que se podía mover para capturar entre cuatro y doce pequeños retratos en un solo negativo de vidrio. Esto significaba que un fotógrafo equipado con una cámara con cuatro lentes podía tomar un total de ocho retratos, en una variedad de poses, todo en una placa de cámara. A partir del negativo resultante, el fotógrafo podría producir un conjunto de impresiones de contacto en papel albumen, que luego podría cortarse y pegarse en tarjetas pequeñas. Los soportes para tarjetas eran del mismo tamaño que las tarjetas de visita convencionales (aproximadamente 2 1/2 pulgadas por 4 1/4 pulgadas o 6,3 cm por 10,5 cm), por lo que este nuevo formato de fotografía se conoció como 'carte de visite': la Término francés para tarjeta de visita.

IZQUIERDA: Una cámara de carte de visite temprana. DERECHA: Una hoja sin cortar de 8 retratos carte de visite de Disderi. c1862

C


En 1857, Marion and Co, una empresa francesa de distribuidores y editores fotográficos, introdujo el carte de visite (cdv) a Inglaterra. En 1859, el retrato carte de visite estaba de moda en París, pero el nuevo formato no fue inmediatamente popular en este país.

En mayo de 1860, John Jabez Edwin Mayall, que más tarde abriría un estudio fotográfico en Brighton, realizó varios retratos de la Familia Real. Mayall recibió permiso para publicar los retratos de la familia real como un conjunto de cartes-de-visite. En agosto de 1860, las cartas se publicaron en forma de Álbum Real, que constaba de 14 pequeños retratos de la reina Victoria, el príncipe Alberto y sus hijos. El Royal Album fue un éxito inmediato y las carteras se vendieron por cientos de miles.

IZQUIERDA: la Reina Victoria y el Príncipe Alberto por J J E Mayall (1861) Uno de los retratos reales que se publicó como cdv.

DERECHA: una página de El álbum real, que incluía retratos en cdv de la familia real de Mayall (1861) RIGTL

La publicación de un conjunto de retratos reales inició una moda en Gran Bretaña para coleccionar retratos de personajes famosos en carte de visite. En 1861 se publicó otra serie de retratos reales de Mayall. En diciembre de ese año, el esposo de la reina Victoria, el príncipe Alberto, sucumbió a la fiebre tifoidea y su muerte generó una enorme demanda de su retrato. The Photographic News informó más tarde que una semana después de su muerte & quotno menos que Se encargaron 70.000 de su carte de visite a Marion & amp Co. & quot A finales de la década, Marion & amp Co, le había pagado a Mayall & pound35.000 por sus retratos de la familia real.

Los principales fotógrafos hicieron retratos de las personalidades famosas de la época, que luego se publicaron en formato carte de visite (cdv) y se vende a través de puntos de venta minoristas, como impresores, papelerías, librerías y tiendas de artículos de lujo. El comercio minorista se ocupaba de retratos en cdv de estadistas, políticos, actores, autores, artistas, animadores y otros personajes famosos. En 1861, Thomas Hill, que vendía todo tipo de artículos de lujo en su tienda en 66 East Street, Brighton, estaba vendiendo 'Álbumes para la Carte de Visite' y tenía en stock un & quot gran variedad & quot de estos retratos de celebridades.

Cartes de celebridades locales

A principios de la década de 1860, los estudios de Brighton anunciaban cartes de visite de celebridades locales. William Hall, ex socio de la firma fotográfica Gray & amp Hall y ahora propietario único del estudio en 13 St James Street, fue uno de los primeros fotógrafos en Brighton en promocionar cartes de celebridades. En un anuncio en un periódico fechado el 27 de febrero de 1862, Hall ofreció al público retratos de cdv de `` Ministros eminentes, sacados de la vida ''. Hall enumeró a 20 ministros de la iglesia que aparecieron en sus retratos de cdv, incluido el reverendo T.Trocke de Chapel Royal y el reverendo J.L.Knowles de la iglesia de San Pedro.

En septiembre de 1862, la firma fotográfica Merrick & amp Co of 33 Western Road, estaba ofreciendo a la venta, a 1 chelín y 6 peniques una copia, un retrato en cdv de 'La princesa africana' que se había casado con el señor James Davis en Brighton el mes anterior.

Retratos para las masas

Un retrato realizado mediante el proceso de daguerrotipo o colodión positivo era único y solo se podían hacer copias volviendo a fotografiar el original. El método de carte de visite de Disderi significaba que una placa completa negativa podía contener hasta ocho imágenes individuales. Este negativo de ocho imágenes podría utilizarse repetidamente para producir varias copias. Por lo tanto, un fotógrafo podría producir ocho pequeños retratos de una sola vez y, a partir de un solo negativo, producir una gran cantidad de impresiones, reduciendo así en gran medida el costo de cada retrato. Cuando William Hall estaba en sociedad con Stephen Gray en el número 13 de St James Street en 1854, se podía obtener un pequeño retrato en daguerrotipo por 6 chelines (30 p.) En 1862, en el mismo estudio, William Hall estaba ofreciendo proporcionar una docena de retratos en cdv a un precio de 12 chelines (60 p.). Establecimientos fotográficos de clase alta, como el nuevo estudio de retratos de Mayall en 90-91 King's Road Brighton, tenían un precio de un conjunto de doce retratos en cdv de & pound1.1s (& pound1.05p) cuando el estudio abrió en julio de 1864. Hennah y amperio Kent, otro estudio de retratos de calidad en Brighton, & quotgot 21 / - una docena de cartes & quot de acuerdo a A.H. Fry, quien trabajó para el estudio a principios de la década de 1860. En el otro extremo de la escala, La empresa fotográfica del West-End, con sede en 109 Western Road Brighton cobraba 5 chelines (25 p.) por doce cartes de visite en 1864. En el mismo estudio, un solo retrato en cdv costaría 1 chelín (5 p.), se podían obtener tres copias por 2 chelines ( 10 p.), Mientras que seis copias se pueden comprar por 3 chelines (15 p.)

Carte de visite retratos de los estudios fotográficos de Brighton: HAWKINS BOTHAM COMBES

Carte de visite retratos de los estudios fotográficos de Brighton:: LOCK & amp WHITFIELD CONSTABLE CLARK

Carte de visite retratos de los estudios fotográficos de Brighton:: GREY MERRICK DOLIBO:



En la década de 1860, todos los fotógrafos de High Street en Brighton reconocieron el hecho de que carte de visite (cdv) fue el más popular de los formatos de retrato. La cdv también generó la mayor cantidad de ingresos. Se informa que J J E Mayall produjo más de medio millón de cartes al año, lo que le ayudó a conseguir unos ingresos anuales de & pound12.000. En diciembre de 1861, La noticia fotográfica declarado "En la actualidad, creemos que las cartes de visite son la clase de retratos más renombrada producida por fotógrafos profesionales". los Noticias fotográficas señaló que la rentabilidad de la cdv se derivaba del hecho de que eran & quot; generalmente ordenados en cantidades & quot ;. La propia cdv se convirtió en publicidad y generó negocios. Como La noticia fotográfica explicado: Cada uno enviado es una recomendación y es casi seguro que atraiga nuevos clientes. Así, un modelo encarga una docena de ejemplares entregándolos a sus amigos, coloca cada uno, hasta cierto punto bajo la obligación de dar a cambio un retrato y así sucede que cada retrato que se toma se convierte, por así decirlo, en el núcleo de un nuevo pedido. & quot

& quotCartomanía & quot

Con la creciente popularidad del retrato cdv, los fotógrafos de High Street experimentaron una mayor demanda de sus servicios. Un estudio de primer nivel de Londres podría esperar, en promedio, alrededor de 30 asistentes al día, aunque en los meses de verano la cifra podría ser mayor. En mayo de 1861, el estudio de Londres de Camille Silvy registró 806 clientes solo durante ese mes. Un fotógrafo provincial informó que `` Quince en una mañana se consideraba un buen día de trabajo, aunque en verano a menudo se elevaba a veinticinco ''.

Benjamin Botham Llegó a Brighton para montar un estudio de retratos fotográficos alrededor de 1861. Cuando decidió vender su estudio siete años más tarde para comenzar una nueva carrera como propietario del Oxford Theatre of Varieties, pasó cerca de 10.000 negativos a su sucesor.

La demanda de carte de visite Los retratos llevaron a un mayor crecimiento en el número de estudios de retratos en Brighton. En 1858, había alrededor de 16 estudios fotográficos en Brighton. En 1862, cuando despegaba la moda de la carte de visite, el número de estudios de retratos en Brighton había aumentado a 21. Las salas de retratos fotográficos de Lane en 213 Western Road se convirtieron en el estudio fotográfico de La Carte de Visite Co., con William Lane actuando como gerente. En el apogeo de la moda de los cdv en 1867, había un total de 37 estudios en Brighton, la mayoría de los cuales suministraban retratos de cdv.

Fotógrafos de High Street de Londres

La década de 1860 vio la llegada de grandes firmas londinenses con la intención de establecer sucursales en Brighton.

Hermanos Dickinson era una empresa líder de impresores y editores con sede en 114 New Bond Street. La compañía había logrado el reconocimiento nacional por un conjunto de 55 grandes litografías en color, titulado 'Imágenes completas de la gran exposición de 1851', que ilustró las distintas áreas de exhibición en el Crystal Palace. En 1855, Dickinson Brothers se había interesado por la fotografía y había establecido dos estudios de retratos fotográficos en Londres, uno en sus instalaciones en New Bond Street y el otro en 174 Regent Street. Dickinson Brothers estableció una sucursal en el sitio principal de 70-71 Kings Road, Brighton alrededor de 1862. Lowes y Gilbert Dickinson continuaron su negocio de retratos fotográficos en Brighton hasta 1868, cuando la demanda de retratos de carte de visite había comenzado a declinar.

Alrededor de 1862, la firma londinense de Dickinson Brothers estableció un estudio fotográfico en 70 Kings Road, Brighton. En 1867, Dickinson Brothers había trasladado su estudio de retratos fotográficos a 107 Kings Road, Brighton, al lado de Hennah & amp Kent en el número 108, y Lock & amp Whitfield en 109 Kings Road.

1864 vio la llegada de dos empresas que ya habían establecido una reputación de fotografía de retratos de alta calidad en la elegante Regent Street de Londres: J J E Mayall y Lock & amp Whitfield.

Lancashire nacido John Jabez Edwin Mayall (1813-1901) hijo de un químico industrial y propietario de Dye Works, había comenzado su vida laboral cerca de Huddersfield, West Yorkshire, pero alrededor de 1842, viajó a Estados Unidos para estudiar el arte y la ciencia de la fotografía bajo la tutela de dos científicos adjuntos. a la Universidad de Pennsylvania. En 1844, Mayall se asoció con Samuel Van Loan y juntos operaron un estudio de retratos de daguerrotipos en Filadelfia. Unos años más tarde, Mayall regresó a Inglaterra y en abril de 1847 había establecido una Institución de Daguerrotipo en 433, West Strand, Londres. En 1852, Mayall había abierto un segundo estudio en 224 Regent Street en el West End de Londres.

Mayall se había asegurado el patrocinio de la reina Victoria y la familia real y, entre 1860 y 1862, publicó conjuntos de retratos reales en formato carte de visite, lo que provocó una locura por coleccionar retratos de cdv. Mayall alcanzó fama y fortuna. En el año 1861, según los informes, hizo & pound12,000 de sus retratos de carte de visite.

Dejando a su hijo mayor Edwin a cargo de sus estudios en Londres, John J.E. Mayall Se mudó a Brighton con su esposa y sus dos hijos menores y el 18 de julio de 1864 abrió su nuevo estudio de retratos fotográficos en 90-91 Kings Road, cerca del recientemente construido Grand Hotel. En un anuncio colocado en las páginas del Brighton Examiner, Mayall declaró que no había escatimado esfuerzos ni experiencia en la preparación, para el alojamiento de la nobleza y la aristocracia residente en Brighton o de visita en Brighton, uno de los estudios más eficientes jamás construido. Dirigió sus comentarios particularmente a la "nobleza y la nobleza", Mayall admitió que "no ignoraba el hecho". . . que los cargos moderados son tan necesarios como la excelencia general para garantizar un amplio patrocinio público. & quot Mayall cobró & pound1.1s (& pound1.05p) por un conjunto de 12 retratos carte de visite y & pound5.5s (& pound5.25p) por su retrato en color & quothighly terminado & quot fotografías. Establecimientos más modestos en Brighton ofrecían una docena de retratos de carte de visite por 5 chelines (25 p.) En 1864.

Mayall hizo la garantía de que su nuevo estudio de Brighton tendría & quot; cuotas exitosas en operación, ya que está completo en diseño & quot. El nombre de Mayall permaneció en el Kings Road Studio hasta 1908, siete años después de su muerte. Mayall, que vivió en el área de Brighton hasta su muerte en Southwick el 6 de marzo de 1901, se involucró completamente en la vida de la ciudad y se involucró activamente en la política local y en 1877 fue nombrado alcalde de Brighton.

Bloqueo y amplificador Whitfield, Fotógrafos y Pintores en Miniatura de 178 Regent Street, Londres, establecieron un estudio sucursal en 109 Kings Road, Brighton en 1864, unos meses después de que Mayall abriera su estudio en la misma autopista de moda.

Samuel Robert Lock (1822-1881) fue un artista que a principios de la década de 1850 estaba convirtiendo retratos de talbotipo en miniaturas pintadas. En septiembre de 1856, unió fuerzas con George C. Whitfield (nacido en 1833) que había construido recientemente un estudio de retratos fotográficos en Regent Street de Londres.

En un anuncio colocado en un periódico de Brighton, fechado el 20 de septiembre de 1864, Lock & amp Whitfield se ofreció a llevar una & quotcarte de visite y todas las descripciones de fotografías, en color o sin color (sic), en papel, marfil o porcelana & quot.

Bloqueo y amplificador Whitfield estaba en competencia directa con las otras firmas de Londres, Mayall y Dickinson Brothers, que también tenían sus estudios en Kings Road de Brighton. En 1867, Lock & amp Whitfield había fijado el precio de veinte retratos de carte de visite en & pound1.1s.6d (aproximadamente & pound1.06p.)

Lock & amp Whitfield probablemente contrató a un gerente para administrar su estudio de Brighton en la década de 1860, pero en el momento del censo de 1871, George C Whitfield vivía en Upper Rock Gardens, Brighton con su esposa y cinco hijos. Samuel Lock se instaló en Brighton en 1877, pero murió 4 años después, el 9 de mayo de 1881. El estudio de Lock & amp Whitfield en Brighton en 109 Kings Road fue adquirido por otra cadena de fotógrafos. Debenham & amp Co en 1886.

Carte de visite retratos tomados en Brighton por la firma londinense Lock & amp Whitfield. Después de establecer un estudio en Brighton en 109 Kings Road en 1864, los socios continuaron operando un estudio de retratos en Londres en 178 Regent Street. El estudio en Regent Street llevó el nombre de Lock & amp Whitfield hasta alrededor de 1895.

En 1866, Ventana de Frederick Richard, un fotógrafo londinense que había presentado el Diamond Cameo Carte de Visite dos años antes, propuso la idea de un formato más grande para la fotografía de retratos. El formato propuesto era una impresión fotográfica montada en una tarjeta resistente que medía 4 1/4 pulgadas por 6 1/2 pulgadas. (aproximadamente 11 cm x 17 cm). El nuevo formato se denominó Retrato de gabinete, presumiblemente porque una fotografía grande en una tarjeta robusta podría exhibirse en un gabinete de madera o mueble similar. El fotógrafo escocés George Washington Wilson (1823-1893) había producido vistas panorámicas del tamaño de un gabinete ya en 1862, pero FR Window había adoptado el formato grande específicamente para retratos.

Window creía que las dimensiones más grandes de la 'impresión del gabinete' (4 pulgadas por 5 1/2 pulgadas o aproximadamente 10,2 cm x 10,2 cm x 14,1 cm) permitirían al fotógrafo profesional demostrar su habilidad técnica y artística y producir retratos de mayor calidad. de lo que permitiría el cdv pequeño.

los fotografía del gabinete aumentó en popularidad a medida que disminuyó la demanda de retratos de carte de visite.Mucho más grande que el cdv, el tamaño del formato de gabinete lo hizo más adecuado para retratos de grupos y familias.

Carte de visite retrato de un caballero calvo del estudio de Mayall en Brighton. A la derecha, el mismo retrato en el formato de gabinete más grande. El retrato del gabinete estaba montado en una tarjeta resistente que a menudo, como en este ejemplo, llevaba el nombre y la dirección del estudio en letras doradas sobre un fondo negro. [VER ILUSTRACIÓN A LA DERECHA]

Retrato de gabinete por J E Mayall de 91 Kings Road, Brighton

Los anuncios de los 'Nuevos retratos del gabinete' aparecieron en los periódicos de Sussex a fines de 1867. Una sola fotografía del gabinete costaría 3 chelines (15 p.) Y se podrían obtener una docena de copias por 15 chelines. (75 p.). En 1877, el estudio de C. Hawkins de Preston Street, Brighton haría la primera copia de un retrato de gabinete por 2 chelines y 6 peniques (121/2 p), mientras que una docena de copias costaría 12 chelines. (60 p.)

PARTE 6: Fotografía de 'placa seca'

los placa húmeda de colodión El proceso produjo excelentes resultados, pero tuvo importantes inconvenientes. El fotógrafo tuvo que cubrir la placa de vidrio de manera uniforme con la solución de colodión pegajoso inmediatamente antes de su uso y cada etapa del proceso (sensibilización, exposición y revelado) tuvo que realizarse mientras la placa aún estaba húmeda. La fotografía de "platos húmedos" era bastante difícil en el estudio y en el cuarto oscuro, pero la fotografía al aire libre era particularmente problemática. Un fotógrafo que quisiera operar fuera de su estudio tendría que llevar consigo una gran cantidad de equipo pesado, incluidas placas de vidrio, un trípode, botellas de productos químicos y algún tipo de cuarto oscuro portátil, así como la voluminosa cámara en sí.

En la década de 1860 se intentó producir 'platos secos' para fotografía. Las placas de vidrio se recubrieron con capas alternas de albúmina y colodión o una emulsión de bromuro de plata en colodión. El proceso de `` placa húmeda '' tenía que llevarse a cabo en los 10 a 20 minutos que tardaba el colodión en secarse; por el contrario, estas `` placas secas '' prerrevestidas podían almacenarse, usarse en la cámara cuando fuera necesario y procesarse cuando fuera conveniente. Sin embargo, estas primeras placas secas no eran muy sensibles a la luz y requerían tiempos de exposición de hasta quince minutos.

Continuó la búsqueda de una sustancia que pudiera unir materiales sensibles a la luz a las placas de vidrio, pero permitió tiempos de exposición rápidos. En 1871, Richard Leach Maddox (1816-1902) un médico con un gran interés en la fotografía, propuso el empleo de la gelatina, la sustancia transparente que se utiliza para hacer jaleas. La idea del Dr. Maddox fue retomada por otros experimentadores, incluidos Charles Bennett, quien descubrió que el calentamiento prolongado de la emulsión de gelatina-bromuro de plata aumentaría su sensibilidad a la luz. Aplicando este método, Bennett pudo producir platos secos con tiempos de exposición de una fracción de segundo.

[ARRIBA] Fotografía fuera del estudio antes de la introducción de "placas secas" fotográficas. Este grabado, que data de la década de 1870, muestra al fotógrafo con su cámara en un trípode, a su joven asistente sosteniendo la `` placa de colodión húmedo '' en un marco de diapositivas, y detrás de él una carpa de cuarto oscuro que contiene un cofre de químicos y otros materiales fotográficos. Todo este equipo tuvo que ser transportado al lugar por un fotógrafo utilizando el proceso de & quot; colodión húmedo & quot.

[ARRIBA] Un paquete de placas fotográficas instantáneas de gelatina de Bennett. Estas "placas secas" fueron fabricadas por Charles Bennett, quien perfeccionó el proceso de "placa seca" a finales de la década de 1870.

A finales de la década, las «placas secas de gelatina» se fabricaban a gran escala. Samuel Fry, un fotógrafo profesional que había estado activo en Brighton entre 1858 y 1860, estableció una fábrica para producir planchas secas "listas para usar" a fines de la década de 1870. En 1879, había más de 14 empresas que fabricaban "placas secas". Las placas secas de gelatina fabricadas se recubrieron uniformemente a máquina y tenían una calidad constante y se podían almacenar durante semanas o meses antes de la exposición y el revelado.

Fotografía instantánea

En la década de 1860, Edward Fox hijo, El fotógrafo de paisajes líder de Brighton, se ofreció a tomar "Retratos instantáneos de animales, grupos, etc." en Brighton y sus alrededores. No tenemos detalles de los aparatos o técnicas especiales que Fox empleó para tomar fotografías instantáneas en la década de 1860, pero no fue hasta la introducción de las placas secas de gelatina altamente sensibles a fines de la década de 1870 que otros fotógrafos de Brighton comenzaron a usar el término & quot instantáneo & quot.

La mayor sensibilidad de las placas secas fabricadas redujo la duración de los tiempos de exposición a una fracción de segundo. Aunque el uso de placas secas de gelatina-bromuro no tuvo un gran impacto en el trabajo del fotógrafo que producía retratos individuales en el estudio, permitió a los fotógrafos profesionales ampliar su repertorio fotográfico.

Fotografiar niños y grupos familiares

Mantener una pose durante varios segundos resultó difícil para los niños inquietos e inquietos e incómodo para las personas mayores o discapacitadas. En 1879, Henry Spink, que tenía un estudio en Western Road, Brighton y otro en Goldstone Villas en Cliftonville, anunciaba & quot; un proceso instantáneo para inválidos y niños. Satisfacción garantizada. Fotografías de primer nivel tomadas en cualquier clima y a cualquier hora del día. & Quot

A principios de la década de 1850, cuando los tiempos de exposición eran prolongados, la realización de retratos de niños o de un grupo de varias figuras se consideraba una operación difícil. En 1853, Robert Farmer de 59 North Street, Brighton anunció que el tiempo de una sesión era de diez segundos. Hacer un buen retrato de un niño o de un grupo familiar numeroso requería habilidad y paciencia, y Robert Farmer introdujo una escala de cargos que reflejaba el esfuerzo adicional requerido. El agricultor cobraba 1 chelines y 6 peniques (71/2 peniques) por un solo retrato de un hombre o una mujer, pero un retrato de un niño menor de 10 años costaba 2 chelines 6 peniques (121/2 peniques), un grupo de tres niños 7 chelines 6 peniques (371/2 peniques) ) y el precio de un retrato de un grupo familiar compuesto por cinco personas se fijó en 10 chelines y 6 peniques (521/2 peniques).

En 1864, cuando los retratos de carte de visite eran la norma, un conjunto de retratos de 12 cdv de una sola figura costaba & pound1. 1s (& pound1.05p) en el nuevo estudio de retratos fotográficos de Mayall en Kings Road de Brighton. J J E Mayall cobra extra por más de una niñera. Un retrato en cdv de una pareja tendría un precio de & pound1.11s 6d (& pound1.571 / 2p) por un conjunto de 12, mientras que una docena de copias de un retrato de tres personas costaría & pound2.2s (& pound2.10p).

En 1878, la firma de C Hawkins de Preston Street, Brighton se ofrecían a fotografiar grandes grupos en & quot; términos moderados & quot. Un anuncio para el estudio de Hawkins en enero de 1881, cuando el formato de gabinete más grande y la fotografía instantánea estaban haciendo que los retratos familiares fueran más populares, no menciona cargos adicionales para grupos de asistentes. 2 p) en el estudio de Hawkins en 1881.

Capturando la figura en movimiento

Cuando Louis Jacques-Mande Daguerre Hizo su daguerrotipo del Boulevard du Temple en 1838, el tiempo de exposición fue tan largo (probablemente entre 10 y 20 minutos) que no pudo capturar las figuras apresuradas y el tráfico en movimiento en esta concurrida calle de París. Solo un hombre que tuvo que permanecer quieto mientras sus zapatos eran lustrados por una bota negra, fue completamente capturado en la placa de cobre plateada de Daguerre. Aunque, como señaló un contemporáneo en ese momento, el bulevar en cuestión fue `` Constantemente lleno de una multitud en movimiento de peatones y carruajes '', la calle en la primera fotografía de Daguerre parecía estar completamente desierta & cita, excepto en el caso de una persona a la que le estaban cepillando las botas. & quot De hecho, el propio lustrabotas también debe incluirse como una de las primeras figuras humanas representadas en la fotografía. Pero, como observó una revista alemana de 1839, el hombre & quot; lustrar sus botas. . . debe haberse mantenido extremadamente quieto porque se le puede ver muy claramente, en contraste con el lustrabotas, cuyo incesante movimiento hace que parezca completamente borroso e impreciso.

Para la década de 1860, los tiempos de exposición fotográfica se habían reducido a unos pocos segundos, pero esto todavía significaba que una persona que se moviera repentinamente mientras se tomaba la fotografía se volvería borrosa e indistinta y una figura que pasara rápidamente frente a la cámara se volvería casi borrosa. invisible, dejando sólo una fina forma fantasmal en el negativo.

Las placas secas de gelatina especialmente preparadas eran tan sensibles que los tiempos de exposición al aire libre y a la luz solar intensa podían ser tan breves como una vigésima quinta parte de un segundo.


Fotografía en el lugar

Fotografía de placa seca animó al fotógrafo profesional a dejar su estudio y viajar a las casas de sus clientes. Ya no agobiados por pesados ​​cofres de madera llenos de productos químicos embotellados ni estorbados por una carpa de cuarto oscuro, los fotógrafos profesionales estaban listos para viajar distancias más largas para asegurarse comisiones. A principios de 1881, los Sres. Lombardi & amp Co una firma de fotógrafos con un estudio en la ciudad en 113 Kings Road, Brighton colocó anuncios en la prensa local & quot para informar a la nobleza y al clero de Sussex que ahora están preparados para visitar las diferentes fincas en este y otros condados para fotografiar edificios, caballos, grupos, etc., etc. . Escuelas a las que asiste ya sea en la ciudad o en el campo. & Quot

Ya en 1867, los Sres. W. & amp A.H. Fry artistas y fotógrafos de 68 East Street, Brighton se habían especializado en tomar fotografías de grupos al aire libre. Un anuncio en el Brighton Guardian del 14 de agosto de 1867 anunció que habían & quot Aparato especial para sacar fotografías de grupos escolares, Cricket Elevens, fiestas de croquet, reuniones de tiro con arco, cuerpo de fusileros y asientos de campo. & quot Habiendo establecido ya una reputación por la fotografía grupal al aire libre, Walter Fry y su hermano menor, Allen Hastings Fry, estaban dispuestos a aprovechar la movilidad ofrecida por fotografía de placa seca. En un artículo publicado en 'El fotógrafo profesional' en junio de 1916, Allen Hastings Fry repasó su dilatada carrera fotográfica. La revista observó que el Sr.Fry parecía estar & Quota portait fotógrafo contento de escapar del confinamiento de su estudio. & quot En la entrevista, A.H.Fry reveló que había & quot; fotografiado doscientos cuerpos de entrenamiento de oficiales y cadetes de escuelas p & uacute; blicas & quot;, agregando la observación de que había "Viajé más de 9.000 millas durante el año en que tomé las fotografías".

Última actualización del sitio web: 23 de diciembre de 2002

Este sitio web está dedicado a la memoria de Arthur T. Gill (1915-1987), Fotohistoriador de Sussex


8.13: siglo XVII- Barroco (II)

Una clase media próspera, ansiosa por expresar su estatus y su nuevo sentido de orgullo nacional, reemplazó a la iglesia y la monarquía como los principales patrocinadores del arte.

Frans Hals

Frans Hals, Niño cantando con flauta

Video ( PageIndex <1> ): Frans Hals, Niño cantando con flauta, C. 1623, óleo sobre lienzo, 68,8 x 55,2 cm (Gem & aumlldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin)

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figure PageIndex <1> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Frans Hals, Malle Babbe

Video ( PageIndex <2> ): Frans Hals, Malle Babbe, C. 1633, óleo sobre lienzo, 78,50 x 66,20 cm (Gem & aumlldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin)

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura ( PageIndex <2> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Frans Hals, Las mujeres regentes

Figura ( PageIndex <3> ): Frans Hals, La mujer regentes, C. 1664, óleo sobre lienzo, 170,5 x 249,5 cm (Museo Frans Hals, Haarlem)

& ldquo [Él] sobresale a casi todo el mundo con la manera soberbia y poco común de pintar que es únicamente su & hellip. [Sus retratos] están coloreados de tal manera que parecen vivir y respirar. & Rdquo & mdashTheodor Schrevelius (1572-1649)

Figura ( PageIndex <4> ): Frans Hals, El jugador de Rommel-Pot, C. 1618-22, óleo sobre lienzo, 106 x 80,3 cm (Museo de Arte Kimbell)

Haarlem fue una ciudad destacada en los Países Bajos del siglo XVII y un importante centro de la Edad de Oro del arte holandés. La naturaleza muerta, el paisaje y la pintura de género fueron tremendamente populares, pero también hubo un aumento en los encargos de retratos debido a la nueva riqueza de los muchos comerciantes que acudieron en masa a esta área. Como uno de los pintores más destacados de este período, Frans Hals recibió muchos encargos de retratos y, especialmente, de la élite de Haarlem que buscaba preservar su semejanza y demostrar su estatus. El enfoque pictórico del arte de Hals & rsquos lo distingue de sus contemporáneos; hay una soltura en su pincelada y una vivacidad en sus modelos que es única.

Para el mercado abierto (en otras palabras, no obras por encargo), Hals creó retratos de los miembros comunes de la sociedad, incluidos niños, borrachos y músicosY mdashmost se representan sonriendo o riendo (muy lejos de las representaciones más reservadas de la élite).

La representación de estas figuras marginales le permitió a Hals la libertad de experimentar con las expresiones faciales sin dejar de mantener la individualidad de cada figura y sus rsquos (arriba y abajo a la izquierda). Hals recibió muchos encargos de personas adineradas, pero también se hizo un nombre con sus retratos de grupo. Algunas de estas prestigiosas comisiones eran para gremios (asociaciones de artesanos o comerciantes) o guardias cívicos, mientras que otras, como Las mujeres regentes(parte superior de la página) eran para grupos caritativos.

Figura ( PageIndex <5> ): Frans Hals, Un miliciano sosteniendo un Berkemeyer (El bebedor alegre), C. 1628-30, óleo sobre lienzo, 81 y veces 66,5 cm (Rijksmuseum, Amsterdam)

Los retratos de grupo como estos se mostraban típicamente en un espacio público donde se podía reconocer el estatus y las buenas acciones de los asistentes. Fundada en 1609, Old Men & rsquos Almshouse (Oude Mannenhuis) fue gobernado por una junta de regentes y proporcionó refugio y cuidado a hombres solteros ancianos. Este retrato, junto con su pintura complementaria que representa a los regentes masculinos (abajo), probablemente se hizo en 1664, cuando Hals tenía 81 u 82 años. En Las mujeres regentes cinco mujeres se agrupan alrededor de una mesa en el primer plano inmediato. La pintura es sombría y dominada por negros y grises que son puntuados por los cuellos blancos de la ropa de mujer y rsquos. Representadas con ropa calvinista tradicional, las mujeres no solo representan su profesión de cuidadoras, sino también la religión dominante de la República Holandesa.

Las mujeres son tranquilas y austeras. Quizás están cansados ​​de su responsabilidad de cuidar a los ancianos pobres, o quizás simplemente se toman en serio su tarea de gobernar la casa de beneficencia. Independientemente, hay una dignidad en las figuras y una clara intención de individualizarlas, tanto a través de sus semejanzas como de diferentes poses.

Figura ( PageIndex <5> ): Frans Hals, Regentes de los viejos y rsquos Alms House, C. 1664, óleo sobre lienzo, 172,3 x 256 cm (Museo Frans Hals, Haarlem)

El fondo es simple, una pintura de paisaje cuelga en la pared detrás de las mujeres y una gran franja de cortinas recorre la esquina superior izquierda. Aunque es un marcado contraste con los joviales retratos de los grupos de banquetes de la milicia de Hals & rsquos (abajo), todavía hay una sensación de un momento capturado en el tiempo. Las mujeres se colocan y arreglan para que el espectador tenga una visión completa de cada una de ellas. Algunos de ellos están en pose media y parece que mdashone acaba de entrar en escena por la derecha. Solo tres miran fijamente al espectador. La pincelada texturizada combinada con las formas triangulares repetitivas de los cuerpos de las mujeres y los rsquos y sus cuellos proporcionan una sensación de movimiento. Si bien esta pintura es un marcado contraste con sus primeros retratos joviales de individuos, Las mujeres regentes todavía encarna la inclinación de Hals & rsquo por la pincelada expresiva y texturizada. Esta técnica es especialmente evidente en los puños de la figura de pie central donde las pinceladas conservan simultáneamente su calidad pictórica y dan la ilusión de textura. Los puños están dibujados con una serie de líneas rápidas que rodean las muñecas de la mujer y rsquos, pero desde lejos los trazos de pintura se mezclan, aludiendo a las cualidades de una tela rígida y plisada. En general, la escena sigue siendo, sin embargo, a través de su virtuosismo en la pincelada, Hals le ha otorgado un sentido de vida, como si esta pintura representara a estas mujeres en un momento específico en el tiempo.

Figura ( PageIndex <5> ): Frans Hals, Reunión de Oficiales y Sargentos de la Guardia de Caballería Cívica, 1633, óleo sobre lienzo, 207 x 337 cm (Museo Frans Hals, Haarlem)

Hay poca información sobre la vida temprana y la crianza de Hals & rsquos. Nació en Amberes, pero se mudó a Haarlem cuando era niño, donde pasó la totalidad de su vida. El primer momento significativo registrado de su carrera artística es cuando se unió al gremio de pintores y rsquo de St. Luke en Haarlem en 1610, sin embargo, hay poca información confiable sobre su formación artística. Desafortunadamente, sufrió obstáculos económicos a lo largo de su vida y se vio obligado a vender muchas de sus pinturas y bienes personales para pagar deudas y cuidar a sus muchos hijos. Aunque Hals murió en relativa pobreza, su influencia fue significativa. Judith Leyster empleó a Hal & rsquos en un manejo relajado de la pintura y en el sentido del momento en sus propios retratos, y siglos después los impresionistas admiraron su pincelada.

Figura ( PageIndex <6> ): Museo Frans Hals, Haarlem

Hoy los visitantes pueden ver Las mujeres regentes y muchas otras pinturas de Hals en el Museo Frans Hals en Haarlem (arriba), que casualmente se encuentra en el edificio del antiguo Almshouse de Old Men & rsquos.

Recursos adicionales:

Christopher Atkins, El estilo característico de Frans Hals: pintura, subjetividad y el mercado en la modernidad temprana(Ámsterdam: Amsterdam University Press, 2011).

Calvinismo y tolerancia religiosa en la Edad de Oro holandesa. Editado por R. Po-Chia Hsia y Henk F. K. van Nierop. (Nueva York: Cambridge University Press. 2002).

Walter Liedtke, Frans Hals: estilo y sustancia (Nueva York: Museo Metropolitano de Arte, 2011).


Diseño y construcción de un mausoleo

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  • Los costos de dos mausoleos de criptas comienzan en $ 23,000.
  • Los costos del mausoleo familiar comienzan en $ 28,000 por 3 mausoleos en criptas.
  • Los costos de los mausoleos familiares de 4 criptas comienzan en $ 35,000.
  • Los precios de los mausoleos inmobiliarios con 6 criptas comienzan en $ 45,000.
  • Los precios de los mausoleos familiares independientes con 8 criptas comienzan en $ 55,000.
  • Los costos del mausoleo privado familiar y de la finca (2-4 criptas) comienzan en $ 85,000.
  • Los precios de los mausoleos sin cita previa para 6-8 criptas comienzan en $ 145,000.
  • Los precios del mausoleo de la cripta complementaria comienzan en $ 22,000.
  • Los precios de Westminster Family Crypt comienzan en $ 35,000.
  • Mausoleos familiares privados para familias y cementerios en la ciudad de Nueva York y el condado de Westchester NY

Por qué la gente encarga el diseño y la construcción de mausoleos

La capilla o los mausoleos sin cita son edificios que permiten que las personas se sientan más cómodas y estén protegidas de la lluvia, la nieve y el clima frío mientras visitan a un ser querido. Las familias pueden visitar en cualquier época del año, en cualquier clima, incluso en un fin de semana lluvioso del Día del Trabajo o un día nevado de Navidad. En la foto de la derecha se muestra un mausoleo familiar sin cita previa diseñado y construido por Rome Monument para una familia católica. Estos tipos de mausoleos están a la venta con precios desde $ 85,000 por 2 a 4 criptas. Los mausoleos sin cita previa con 6-8 criptas comienzan en $ 145K. Las criptas se encuentran en el interior del mausoleo independiente. El mausoleo que se muestra aquí se vendió a la familia Silvestri y se instaló en el cementerio católico de Mt. Olivet. El sólido mausoleo fue construido con granito de alta calidad. Incluye una puerta de vidrio y un pequeño vestíbulo (vestíbulo). El nombre de la familia, Silvestri, estaba tallado en el granito sobre la puerta. Los artesanos de Roma tallaron una alta cruz de estilo católico en las paredes exteriores a cada lado de la entrada. Los dos escalones de granito frente a la puerta también fueron diseñados y construidos por Rome Monument.
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Elegir el tipo de mausoleo que desea

Si bien a menudo pensamos en los mausoleos como edificios elaborados erigidos para personas ricas o prestigiosas, de hecho, a menudo son simples revestimientos de piedra que rodean el ataúd y que no son mucho más grandes que el ataúd. Piense en un plato de mantequilla que cubre una barra de mantequilla. Los mausoleos más simples son mausoleos de una sola cripta que contienen un solo ataúd. La cripta mide aproximadamente 2½ pies cuadrados y 8 pies de largo. La abertura por la que se coloca el ataúd se cubre con un “postigo”, un frente de mármol, granito o bronce que puede resultar muy decorativo. Una sola cripta puede ser un mausoleo en sí misma, llamada cripta de césped, o colocarse en un edificio de mausoleo más grande. Los precios de los mausoleos de una sola cripta, también conocidos como mausoleos de una cripta, comienzan en $ 15,000. En la foto de la derecha se muestra un mausoleo de una sola cripta diseñado y construido por Rome Monument. Fue hecho con mármol y ubicado en el cementerio de Lancaster en Lancaster, PA el 2 de noviembre de 2016. Fue construido para conmemorar a Margaretha "Gretel" Dodge.

En la foto de la derecha se muestra un mausoleo familiar privado con acceso a una capilla. Los precios del mausoleo estilo capilla comienzan en $ 180K. Este mausoleo de capilla de 9 criptas fue diseñado por Vince Dioguardi, propietario y presidente del Monumento a Roma. Rome Monument vende 9 mausoleos familiares de criptas sin vestíbulos y puertas a precios desde $ 60K. El mausoleo de la capilla que se muestra a la derecha fue construido por el artesano del Monumento a Roma y fue construido para la familia Dioguardi usando granito Rock of Ages. El granito es el material de construcción más popular para exteriores de mausoleos de capillas familiares privadas debido a su resistencia, dureza y longevidad. El espacioso espacio interior para visitas del mausoleo de la capilla que se muestra aquí hace un excelente uso de tallas ornamentadas, decoraciones, ornamentación y mármol. Se colocó un altar en el centro del interior de esta capilla mausoleo. El espacio interior de visita es utilizado por la familia Dioguardi para la oración, la comunión, la reflexión y el culto. Varias generaciones de la familia Dioguardi tienen asegurado un espacio en este mausoleo de estilo capilla familiar privada.

Estilos arquitectónicos de mausoleos

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Cómo Roma diseña los mausoleos

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Durante nuestra consulta inicial, discutiremos sus deseos y necesidades, discutiremos las opciones de diseño de mausoleos, discutiremos su preferencia de cementerio y sus reglas y regulaciones con respecto a los mausoleos, le mostraremos los costos de varios diseños de mausoleos, averiguaremos la cantidad de miembros de la familia que serán sepultados. en el mausoleo ahora y en el futuro, y elabore algunos diseños iniciales con usted. Es necesario tomar decisiones con respecto al estilo del monumento. Algunos de los estilos arquitectónicos de mausoleo más populares incluyen:

  • Mausoleos con diseño arquitectónico de estilo clásico
  • Mausoleos con diseño arquitectónico de estilo neoclásico
  • Mausoleos con diseño arquitectónico de estilo barroco
  • Mausoleos con diseño arquitectónico de estilo románico
  • Mausoleos con diseño arquitectónico de estilo asiático
  • Mausoleos con diseño arquitectónico de estilo egipcio
  • Mausoleos con diseño arquitectónico de estilo islámico
  • Mausoleos con diseño arquitectónico contemporáneo o moderno
  • Mausoleos con diseño de arquitectura islámica
  • Estatuas
  • Esculturas
  • Bajorrelieves
  • Frisos
  • Murales
  • Fotografías
  • Jarrones
  • Lámparas
  • Muebles
  • Vidrieras
  • Artículos de la capilla
  • Cruz
  • Artefactos personales
  • Libros
  • Arte funerario y más

Cómo Roma construye mausoleos

Una vez que se aprueban el diseño y el costo del mausoleo, reunimos al equipo que hará realidad el diseño de su mausoleo, incluidos profesionales de la construcción y el diseño arquitectónico de confianza. Luego, el mausoleo se entrega al cementerio y se ensambla en el sitio. Sin embargo, el proceso de construcción aún no está terminado. Si el diseño lo requiere, es necesario instalar la plomería y la electricidad.

un diseño / constructor de mausoleos familiares privados para cementerios y parques conmemorativos.

En este video de YouTube, Rome Monument te muestra los pasos sobre cómo se diseña y construye un mausoleo. Sigue la construcción de un mausoleo griego de estilo neoclásico para la familia Pappan de Pensilvania que se instaló en el cementerio Beaver, Beaver Pensilvania en 2015. Rome Monument es una empresa de construcción de mausoleo, contratista de mausoleo y constructor de mausoleo con más de 80 años de experiencia como diseño / constructor de mausoleos familiares privados para cementerios y parques conmemorativos.

Planes de diseño de mausoleo y contratos de construcción
Redactamos los planos de diseño del mausoleo utilizando software CAD y presentamos estos dibujos y representaciones a nuestros clientes para su aprobación antes de comenzar la construcción. Haga clic aquí para ver un plan de diseño de construcción de mausoleo familiar preliminar realizado utilizando un programa CAD.

Los planos de construcción del mausoleo que producimos y presentamos a nuestros clientes incluyen planos arquitectónicos dimensionados precisos, planos estructurales, planos eléctricos y especificaciones mecánicas. Presentamos a los clientes contratos de construcción que definen cuánto costará construir su mausoleo.

Estándares de construcción de mausoleo

Nuestros rigurosos y meticulosos estándares de construcción de mausoleo garantizan las siguientes salvaguardas y requisitos de servicio al cliente.

  • Seguro y permanente
  • Construcción de calidad, artesanía y confiabilidad.
  • Excelencia en ingeniería
  • Aceptabilidad completa de la condición del sitio
  • Diseño arquitectónico competente y análisis estructural.
  • Instalación de granito y mármol de primer nivel
  • Diseño y construcción para protección de carga sísmica
  • Cimentaciones de hormigón macizo
  • Resistente a huracanes y tormentas.
  • Resistente al fuego y utiliza materiales incombustibles.
  • El trabajo de plomería cumple con las disposiciones del Código Uniforme de Plomería.
  • Mausoleos y criptas debidamente ventilados
  • El trabajo eléctrico cumple con las disposiciones del Código Eléctrico Nacional.
  • Drenaje adecuado
  • Puertas, ventanas, paredes y criptas aseguradas y protegidas de forma permanente
  • Selección adecuada de materiales de construcción.
  • Cumplimiento de las leyes de zona existentes
  • Prevención de los 'olores de mausoleo' creados por la descomposición de restos humanos
  • Planes adecuados de cimentación de la cripta
  • Fabricación e instalación de nichos de mausoleo de alta gama
  • A tiempo y dentro del presupuesto
  • Superando los requisitos de rendimiento
  • Supervisión y gestión de campo calificadas
  • Entrega e instalación oportuna de mausoleos.
  • Metodologías de instalación profesionales
  • Control de calidad
  • Garantías adecuadas
  • Proceso de permisos, inspección y cumplimiento de proveedores externos
  • Soporte post construcción
  • Servicios confiables de limpieza, mantenimiento y restauración de mausoleos

Cómo se determinan los precios del mausoleo

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  • Estilo
  • Detalles de la cripta: arte, grabados, grabados, fotografías, etc.
  • Calidad del granito
  • Detalle y materiales, generalmente bronce o granito, de contraventana (puerta en la abertura de la cripta)
  • Estilo
  • Detalles de criptas: arte, grabados, grabados, fotografías, etc.
  • Calidad del granito
  • Detalle y materiales, generalmente bronce o granito, de contraventana
  • Número de criptas
  • Estilo arquitectónico
  • Tamaño
  • Detalles de criptas y mausloseum: arte, grabados, grabados, fotografías, etc.
  • Calidad del granito
  • Accesorios
  • Arte funerario
  • Número y tipos de habitaciones
  • Electricidad y Fontanería

Algunos factores que determinan el precio:

  • Número de criptas
  • Estilo arquitectónico
  • Tamaño
  • Detalles de criptas y mausoleo: arte, grabados, grabados, fotografías, etc.
  • Calidad del granito
  • Accesorios
  • Arte funerario
  • Número y tipos de habitaciones
  • Electricidad y Fontanería
  • Ataúd - $ 1,095 a $ 8,995
  • Trazador de líneas de la cripta - $ 675
  • Apertura y cierre - $ 1,245 a $ 2,745
  • Grabado en el frente de la cripta - $ 455 a $ 575

Precios para mausoleos familiares privados, Mausoleos de cripta única, Dos mausoleos de la cripta y Caminar en mausoleos

  • Mausoleos privados básicos familiares pequeños de una sola cripta: desde $ 15 mil
  • Mausoleos privados familiares básicos de cripta doble pequeña: desde $ 23K
  • 3 mausoleos de la cripta: desde $ 28K
  • 4 mausoleos de la cripta: desde $ 35 mil
  • 5 mausoleos de la cripta: desde $ 40K
  • 6 mausoleos de la cripta: desde $ 45 mil
  • 7 mausoleos de la cripta: desde $ 50 mil
  • 8 mausoleos de la cripta: desde $ 55 mil
  • 9 mausoleos de la cripta: desde $ 60K
  • Mausoleo sin cita (2-4 criptas): desde $ 85K
  • Mausoleo sin cita (6-8 criptas): desde $ 145K
  • Estate Walk-In Mausoleum (12-16 criptas): desde $ 350K
  • Mausoleos de criptas lado a lado: desde $ 23K
  • Dos criptas 'apiladas' (una encima de la otra) mausoleos: desde $ 22K
  • Mausoleos del vestíbulo (estructuras pequeñas, que se asemejan a una casa o un edificio pequeño adornado con una puerta en el medio): desde $ 87K
  • Mausoleos de la cripta complementaria: desde $ 22K
  • Mausoleos con acceso a la capilla: desde $ 180K
  • Mausoleos de jardín / al aire libre o sepulcro (estructura al aire libre sin un interior de entrada definido): desde $ 200K
  • Mausoleos al aire libre propiedad del cementerio (32 mausoleo de la comunidad de la cripta, no un acceso sin cita previa): desde $ 150K
  • Mausoleos sin cita previa propiedad del cementerio (edificio comunitario de 32 criptas): desde $ 275 mil
  • Mausoleos interiores (mausoleos familiares privados interiores sin cita previa: desde $ 85K
  • Criptas de la familia de Westminster (mausoleo de 4 criptas, criptas una al lado de la otra y apiladas una encima de la otra): desde $ 35K

Mausoleos famosos

Vea un video producido por Rome Monument titulado "Vea el interior de los grandes mausoleos construidos para estadounidenses famosos". Este video muestra grandes mausoleos de lujo diseñados y construidos como monumentos para el entierro de estadounidenses famosos. El video presenta la Tumba de Lincoln, la Tumba de Grant, la Tumba de William McKinley, el Mausoleo Real de Hawai, el Santuario del Sol Will Rogers y el Mausoleo de Lillian Russell Moore. Descubra cómo se diseñaron y construyeron estas famosas tumbas y espacios de entierro, cuánto costó construir estos mausoleos históricos y cuánto cuesta construir un hermoso mausoleo familiar privado en 2018. Un artículo muy interesante sobre mausoleos famosos fue escrito por Douglas Martin para el New York Times se titula "Los estilos de muerte de los ricos y famosos".

Mausoleos y tumbas

Cómo empezar a diseñar su mausoleo

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Descargue nuestro catálogo de construcción y diseño de mausoleo familiar de alta calidad

Explore imágenes de 1 mausoleos de la cripta, 2 mausoleos de la cripta, mausoleos familiares privados y mausoleos majestuosos en esta guía en PDF. Aprenda cómo Rome Monument diseña y construye elegantes mausoleos utilizando granito de alta calidad, estándares de construcción impecables y artesanía del viejo mundo. Comprenda los procesos de personalización y pedidos. Aprenda sobre granito de alta calidad, cimientos de mausoleo, hiladas de base, opciones arquitectónicas y consideraciones de paisajismo.

El monumento de Roma amplía el área de instalación en todo EE. UU.
Publicado el 26 de febrero de 2019

En enero de 2019, Rome Monument, una empresa de diseño y construcción de mausoleos con sede en Pittsburgh, compró dos nuevos camiones monumentales personalizados. El constructor del mausoleo familiar privado ahora tiene la mano de obra y el equipo para entregar e instalar una cripta única de alta calidad, dos criptas, mausoleos familiares sin cita previa y bóvedas funerarias de varias criptas sobre el suelo en los 48 estados. Los dos nuevos camiones de instalación de mausoleo adquiridos por Rome Monument utilizan grúas articuladas montadas en camión para colocar e instalar cimientos, paredes, techos, puertas, criptas y piedras pesadas del mausoleo de granito. Rome Monument está actualmente muy ocupado fabricando y construyendo mausoleos comprados por clientes privados en grandes ciudades y comunidades ricas en todo el territorio continental de los Estados Unidos. Los precios del mausoleo familiar privado comienzan en $ 15K. Algunas de las áreas de instalación de nuevos mausoleos en los Estados Unidos se enumeran a continuación.


Isi kandungan

Dalam perspektif sejarah seni, [9] karya-karya artistik telah wujud selama hampir sepanjang kewujudan manusia: dari seni pra-bersejarah hingga seni kontemporari Walau bagaimanapun, sesetengah ahli teori merasakan bahawa kontemporari massakian merasakan bahawa kontemporari . [11] Oleh sebab ini, terdapat banyak kesulitan dalam menyatakan maksud "seni" di alam-alam Melayu dan Barat. Bahasa Inggeris dan beberapa bahasa lain juga membezakan antara istilah Arte (seni) dan las artes (mengkin keseniano).

Con el tiempo, filósofos como Platón, Aristóteles, Sócrates y Kant, entre otros, cuestionaron el significado del arte. [12] Varios diálogos de Platón abordan cuestiones sobre el arte: Sócrates dice que la poesía se inspira en las musas y no es racional. Habla con aprobación de esta y otras formas de locura divina (borracheras, erotismo y ensueño) en el Fedro (265a-c), y sin embargo en el República quiere proscribir el gran arte poético de Homero, y también la risa. En IonSócrates no da indicios de la desaprobación de Homero que expresa en el República. El diálogo Ion sugiere que Homero Ilíada funcionó en el mundo griego antiguo como lo hace la Biblia hoy en el mundo cristiano moderno: como arte literario divinamente inspirado que puede proporcionar una guía moral, si tan sólo se puede interpretar correctamente. [13]

Con respecto al arte literario y las artes musicales, Aristóteles consideraba que la poesía épica, la tragedia, la comedia, la poesía ditirámbica y la música eran un arte mimético o imitativo, cada una variando en imitación por medio, objeto y manera. [14] Por ejemplo, la música imita con los medios del ritmo y la armonía, mientras que la danza imita solo con el ritmo y la poesía con el lenguaje. Las formas también difieren en su objeto de imitación. La comedia, por ejemplo, es una imitación dramática de los hombres peor que el promedio, mientras que la tragedia imita a los hombres un poco mejor que el promedio. Por último, las formas difieren en su manera de imitar: a través de la narrativa o el carácter, a través del cambio o no cambio, y a través del drama o sin drama. [15] Aristóteles creía que la imitación es natural para la humanidad y constituye una de las ventajas de la humanidad sobre los animales. [dieciséis]

El sentido más reciente y específico de la palabra Arte como abreviatura de arte creativo o arte fino surgió a principios del siglo XVII. [17] Bellas artes se refiere a una habilidad utilizada para expresar la creatividad del artista, o para involucrar la sensibilidad estética de la audiencia, o para atraer a la audiencia hacia la consideración de más refinados o más fino obra de arte.

En este último sentido, la palabra Arte puede referirse a varias cosas: (i) un estudio de una habilidad creativa, (ii) un proceso de uso de la habilidad creativa, (iii) un producto de la habilidad creativa, o (iv) la experiencia de la audiencia con la habilidad creativa. Las artes creativasArte como disciplina) son una colección de disciplinas que producen obras de arte (Arte como objetos) que son impulsados ​​por un impulso personal (el arte como actividad) y transmiten un mensaje, estado de ánimo o simbolismo para que el perceptor lo interprete (el arte como experiencia). El arte es algo que estimula los pensamientos, emociones, creencias o ideas de un individuo a través de los sentidos. Las obras de arte pueden realizarse explícitamente para este fin o interpretarse sobre la base de imágenes u objetos.Para algunos académicos, como Kant, las ciencias y las artes podrían distinguirse por considerar que la ciencia representa el dominio del conocimiento y las artes como el dominio de la libertad de expresión artística. [18]

A menudo, si la habilidad se usa de una manera común o práctica, la gente la considerará un oficio en lugar de un arte. Asimismo, si la habilidad se está utilizando de manera comercial o industrial, puede considerarse arte comercial en lugar de bellas artes. Por otro lado, la artesanía y el diseño a veces se consideran arte aplicado. Algunos seguidores del arte han argumentado que la diferencia entre las bellas artes y las artes aplicadas tiene más que ver con los juicios de valor realizados sobre el arte que con una clara diferencia de definición. [19] Sin embargo, incluso las bellas artes a menudo tienen objetivos más allá de la creatividad y la autoexpresión pura. El propósito de las obras de arte puede ser comunicar ideas, como en el arte con motivaciones políticas, espirituales o filosóficas para crear un sentido de belleza (ver estética) para explorar la naturaleza de la percepción por placer o para generar emociones fuertes. El propósito también puede ser aparentemente inexistente.

La naturaleza del arte ha sido descrita por el filósofo Richard Wollheim como "uno de los problemas tradicionales más esquivos de la cultura humana". [20] El arte ha sido definido como un vehículo para la expresión o comunicación de emociones e ideas, un medio para explorar y apreciar los elementos formales por sí mismos, y como mimetismo o representación. El arte como mimesis tiene profundas raíces en la filosofía de Aristóteles. [21] León Tolstoi identificó el arte como un uso de medios indirectos para comunicarse de una persona a otra. [21] Benedetto Croce y R. G. Collingwood propusieron la visión idealista de que el arte expresa emociones y que, por lo tanto, la obra de arte existe esencialmente en la mente del creador. [22] [23] La teoría del arte como forma tiene sus raíces en la filosofía de Kant y fue desarrollada a principios del siglo XX por Roger Fry y Clive Bell. Más recientemente, pensadores influenciados por Martin Heidegger han interpretado el arte como el medio por el cual una comunidad desarrolla por sí misma un medio para la autoexpresión e interpretación. [24] George Dickie ha ofrecido una teoría institucional del arte que define una obra de arte como cualquier artefacto sobre el cual una persona o personas calificadas que actúan en nombre de la institución social comúnmente conocida como "el mundo del arte" ha conferido "el estado de candidato al reconocimiento ". [25] Larry Shiner ha descrito las bellas artes como "no una esencia o un destino, sino algo que hemos creado. El arte, como lo hemos entendido generalmente, es una invención europea de apenas doscientos años". [26]

El arte puede caracterizarse en términos de mimesis (su representación de la realidad), narrativa (narración), expresión, comunicación de emociones u otras cualidades. Durante el período romántico, el arte llegó a ser visto como "una facultad especial de la mente humana que debe clasificarse con la religión y la ciencia". [27]

Las formas de arte documentadas más antiguas son las artes visuales, [28] que incluyen la creación de imágenes u objetos en campos que incluyen hoy en día la pintura, la escultura, el grabado, la fotografía y otros medios visuales. Se han encontrado esculturas, pinturas rupestres, pinturas rupestres y petroglifos del Paleolítico superior que datan de hace aproximadamente 40.000 años, [29] pero el significado preciso de tal arte a menudo se discute porque se sabe muy poco sobre las culturas que los produjeron. Los objetos de arte más antiguos del mundo, una serie de pequeñas conchas de caracol perforadas de unos 75.000 años de antigüedad, fueron descubiertas en una cueva sudafricana. [30] Se han encontrado recipientes que pueden haber sido utilizados para contener pinturas que datan de hace 100.000 años. [31] Conchas grabadas por Homo erectus de hace 430.000 y 540.000 años se descubrieron en 2014. [32]

Muchas grandes tradiciones en el arte tienen una base en el arte de una de las grandes civilizaciones antiguas: el antiguo Egipto, Mesopotamia, Persia, India, China, la antigua Grecia, Roma, así como los incas, mayas y olmecas. Cada uno de estos centros de la civilización temprana desarrolló un estilo único y característico en su arte. Debido al tamaño y la duración de estas civilizaciones, más de sus obras de arte han sobrevivido y más de su influencia se ha transmitido a otras culturas y épocas posteriores. Algunos también han proporcionado los primeros registros de cómo trabajaban los artistas. Por ejemplo, este período del arte griego vio una veneración de la forma física humana y el desarrollo de habilidades equivalentes para mostrar musculatura, equilibrio, belleza y proporciones anatómicamente correctas. [33]

En el arte bizantino y medieval de la Edad Media occidental, gran parte del arte se centró en la expresión de temas sobre la cultura bíblica y religiosa, y utilizó estilos que mostraban la mayor gloria de un mundo celestial, como el uso del oro en el fondo de las pinturas, o vidrio en mosaicos o ventanas, que también presentaba figuras en formas idealizadas, estampadas (planas). Sin embargo, una tradición realista clásica persistió en las pequeñas obras bizantinas y el realismo creció constantemente en el arte de la Europa católica. [34]

El arte renacentista tuvo un énfasis mucho mayor en la representación realista del mundo material y el lugar de los humanos en él, reflejado en la corporeidad del cuerpo humano, y el desarrollo de un método sistemático de perspectiva gráfica para representar la recesión en una dimensión tridimensional. espacio de imagen. [35]

En el este, el rechazo de la iconografía por parte del arte islámico llevó a enfatizar los patrones geométricos, la caligrafía y la arquitectura. [37] Más al este, la religión dominaba también los estilos y formas artísticos. La India y el Tíbet vieron un énfasis en las esculturas pintadas y la danza, mientras que la pintura religiosa tomó prestadas muchas convenciones de la escultura y tendió a colores brillantes y contrastantes con énfasis en los contornos. China vio el florecimiento de muchas formas de arte: talla de jade, trabajos en bronce, cerámica (incluido el impresionante ejército de terracota del emperador Qin [38]), poesía, caligrafía, música, pintura, teatro, ficción, etc. Los estilos chinos varían mucho de una época a otra. era y cada uno lleva el nombre tradicional de la dinastía gobernante. Entonces, por ejemplo, las pinturas de la dinastía Tang son monocromáticas y escasas, enfatizando paisajes idealizados, pero las pinturas de la dinastía Ming son ocupadas y coloridas, y se enfocan en contar historias a través del escenario y la composición. [39] Japón también nombra sus estilos según las dinastías imperiales, y también vio mucha interacción entre los estilos de caligrafía y pintura. La impresión en madera se hizo importante en Japón después del siglo XVII. [40]

La Era de la Ilustración occidental en el siglo XVIII vio representaciones artísticas de las certezas físicas y racionales del universo de un reloj, así como visiones políticamente revolucionarias de un mundo posmonárquico, como la descripción de Blake de Newton como un geómetra divino, [41] o Pinturas propagandísticas de David. Esto llevó a los románticos rechazos de esto en favor de imágenes del lado emocional y la individualidad de los humanos, ejemplificadas en las novelas de Goethe. A finales del siglo XIX se produjeron una serie de movimientos artísticos, como el arte académico, el simbolismo, el impresionismo y el fauvismo, entre otros. [42] [43]

La historia del arte del siglo XX es una narrativa de infinitas posibilidades y la búsqueda de nuevos estándares, cada uno derribado sucesivamente por el siguiente. Así, los parámetros del impresionismo, expresionismo, fauvismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, etc. no pueden mantenerse mucho más allá de la época de su invención. La creciente interacción global durante este tiempo vio una influencia equivalente de otras culturas en el arte occidental. Por lo tanto, los grabados en madera japoneses (ellos mismos influenciados por el dibujo del Renacimiento occidental) tuvieron una inmensa influencia en el impresionismo y el desarrollo posterior. Más tarde, las esculturas africanas fueron retomadas por Picasso y, en cierta medida, por Matisse. De manera similar, en los siglos XIX y XX, Occidente ha tenido un gran impacto en el arte oriental con ideas originalmente occidentales como el comunismo y el posmodernismo que ejercen una poderosa influencia. [44]

El modernismo, la búsqueda idealista de la verdad, dio paso en la segunda mitad del siglo XX a la comprensión de su inalcanzable. Theodor W. Adorno dijo en 1970: "Ahora se da por sentado que nada de lo que concierne al arte ya puede darse por sentado: ni el arte en sí, ni el arte en relación con el todo, ni siquiera el derecho del arte a existir". [45] El relativismo fue aceptado como una verdad ineludible, lo que condujo al período del arte contemporáneo y la crítica posmoderna, donde las culturas del mundo y de la historia son vistas como formas cambiantes, de las que sólo se pueden apreciar y extraer con escepticismo e ironía. Además, la separación de culturas es cada vez más borrosa y algunos argumentan que ahora es más apropiado pensar en términos de una cultura global que regional. [46]

En El origen de la obra de arteMartin Heidegger, filósofo alemán y pensador seminal, describe la esencia del arte en términos de los conceptos de ser y verdad. Sostiene que el arte no es sólo una forma de expresar el elemento de verdad en una cultura, sino el medio de crearlo y proporcionar un trampolín desde el cual "lo que es" puede ser revelado. Las obras de arte no son meras representaciones de cómo son las cosas, sino que en realidad producen el entendimiento compartido de una comunidad. Cada vez que se agrega una nueva obra de arte a cualquier cultura, el significado de lo que es existir cambia inherentemente.

Las artes creativas a menudo se dividen en categorías más específicas, generalmente a lo largo de categorías perceptiblemente distinguibles como medios, género, estilos y forma. [47] Forma de arte se refiere a los elementos del arte que son independientes de su interpretación o significado. Cubre los métodos adoptados por el artista y la composición física de la obra de arte, principalmente aspectos no semánticos de la obra (es decir, figurae), [48] tales como color, contorno, dimensión, medio, melodía, espacio, textura y valor. La forma también puede incluir principios de diseño visual, como disposición, equilibrio, contraste, énfasis, armonía, proporción, proximidad y ritmo. [49]

En general, hay tres escuelas de filosofía con respecto al arte, que se centran respectivamente en la forma, el contenido y el contexto. [49] El formalismo extremo es la opinión de que todas las propiedades estéticas del arte son formales (es decir, parte de la forma de arte). Los filósofos rechazan casi universalmente este punto de vista y sostienen que las propiedades y la estética del arte se extienden más allá de los materiales, las técnicas y la forma. [50] Desafortunadamente, hay poco consenso sobre la terminología para estas propiedades informales. Algunos autores se refieren al tema y al contenido, es decir, denotaciones y connotaciones, mientras que otros prefieren términos como significado e importancia. [49]

El Intencionalismo Extremo sostiene que la intención del autor juega un papel decisivo en el significado de una obra de arte, transmitiendo el contenido o la idea principal esencial, mientras que todas las demás interpretaciones pueden descartarse. [51] Define el sujeto como las personas o idea representada, [52] y el contenido como la experiencia del artista sobre ese tema. [53] Por ejemplo, la composición de Napoleón I en su Trono Imperial está tomada en parte de la Estatua de Zeus en Olimpia. Como lo demuestra el título, el tema es Napoleón, y el contenido es la representación de Ingres de Napoleón como "Emperador-Dios más allá del tiempo y el espacio". [49] De manera similar al formalismo extremo, los filósofos suelen rechazar el intencionalismo extremo, porque el arte puede tener múltiples significados ambiguos y la intención del autor puede ser incognoscible y, por lo tanto, irrelevante. Su interpretación restrictiva es "socialmente malsana, filosóficamente irreal y políticamente imprudente". [49]

Finalmente, la teoría en desarrollo del postestructuralismo estudia la importancia del arte en un contexto cultural, como las ideas, emociones y reacciones provocadas por una obra. [54] El contexto cultural a menudo se reduce a las técnicas e intenciones del artista, en cuyo caso el análisis procede en líneas similares al formalismo y el intencionalismo. Sin embargo, en otros casos pueden predominar las condiciones históricas y materiales, como las convicciones religiosas y filosóficas, las estructuras sociopolíticas y económicas, o incluso el clima y la geografía. La crítica de arte sigue creciendo y desarrollándose junto con el arte. [49]

Habilidad y artesanía Sunting

El arte puede connotar un sentido de habilidad entrenada o dominio de un medio. El arte también puede referirse simplemente al uso desarrollado y eficiente de un lenguaje para transmitir significado con inmediatez o profundidad. El arte se puede definir como un acto de expresar sentimientos, pensamientos y observaciones. [55]

Hay un entendimiento que se alcanza con el material como resultado de su manipulación, lo que facilita los procesos de pensamiento. Una opinión común es que el epíteto "arte", en particular en su sentido elevado, requiere un cierto nivel de experiencia creativa por parte del artista, ya sea una demostración de habilidad técnica, una originalidad en el enfoque estilístico o una combinación de estos dos. Tradicionalmente, la habilidad de ejecución se consideraba una cualidad inseparable del arte y, por lo tanto, necesaria para su éxito para Leonardo da Vinci, el arte, ni más ni menos que sus otros esfuerzos, era una manifestación de habilidad. [56] La obra de Rembrandt, ahora alabada por sus efímeras virtudes, fue muy admirada por sus contemporáneos por su virtuosismo. [57] A principios del siglo XX, las hábiles interpretaciones de John Singer Sargent fueron alternativamente admiradas y vistas con escepticismo por su fluidez manual, [58] pero casi al mismo tiempo el artista que se convertiría en el artista más reconocido y peripatético de la época. El iconoclasta Pablo Picasso estaba completando una formación académica tradicional en la que destacó. [59] [60]

Una crítica contemporánea común de algunas obras de arte moderno ocurre en la línea de objetar la aparente falta de habilidad o habilidad requerida en la producción del objeto artístico. En el arte conceptual, la "Fuente" de Marcel Duchamp se encuentra entre los primeros ejemplos de piezas en las que el artista utilizó objetos encontrados ("confeccionados") y no ejerció un conjunto de habilidades tradicionalmente reconocidas. [61] Tracey Emin Mi cama, o de Damien Hirst La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien que vive siga este ejemplo y manipule también los medios de comunicación. Emin durmió (y participó en otras actividades) en su cama antes de colocar el resultado en una galería como obra de arte. A Hirst se le ocurrió el diseño conceptual de la obra de arte, pero dejó la mayor parte de la creación eventual de muchas obras a artesanos empleados. La fama de Hirst se basa enteramente en su capacidad para producir conceptos impactantes. [62] La producción real de muchas obras de arte conceptuales y contemporáneas es una cuestión de ensamblaje de objetos encontrados. Sin embargo, hay muchos artistas modernistas y contemporáneos que continúan sobresaliendo en las habilidades del dibujo y la pintura y en la creación. las manos en obras de arte. [63]

El arte ha tenido un gran número de funciones diferentes a lo largo de su historia, lo que ha hecho que su propósito sea difícil de abstraer o cuantificar a un solo concepto. Esto no implica que el propósito del arte sea "vago", sino que ha tenido muchas razones únicas y diferentes para ser creado. Algunas de estas funciones de Art se proporcionan en el siguiente esquema. Los diferentes fines del arte pueden agruparse según los que no tienen motivación y los que tienen motivación (Lévi-Strauss). [64]

Funciones no motivadas Tomar el sol

Los propósitos no motivados del arte son aquellos que son parte integral del ser humano, trascienden al individuo o no cumplen con un propósito externo específico. En este sentido, el arte, como creatividad, es algo que el ser humano debe hacer por su propia naturaleza (es decir, ninguna otra especie crea arte) y, por tanto, está más allá de la utilidad. [64]

    Instinto humano básico para la armonía, el equilibrio, el ritmo. El arte en este nivel no es una acción o un objeto, sino una apreciación interna del equilibrio y la armonía (belleza) y, por lo tanto, un aspecto del ser humano más allá de la utilidad.

La imitación, entonces, es un instinto de nuestra naturaleza. A continuación, está el instinto de "armonía" y ritmo, siendo los medidores evidentemente secciones de ritmo. Las personas, por tanto, partiendo de este don natural desarrollaron gradualmente sus aptitudes especiales, hasta que sus toscas improvisaciones dieron origen a la poesía. - Aristóteles [65]

Lo más hermoso que podemos experimentar es lo misterioso. Es la fuente de todo el arte y la ciencia verdaderos. - Albert Einstein [66]

El águila de Júpiter [como ejemplo de arte] no es, como los atributos lógicos (estéticos) de un objeto, el concepto de sublimidad y majestad de la creación, sino algo más, algo que le da a la imaginación un incentivo para extender su vuelo sobre un toda una multitud de representaciones afines que provocan más pensamiento del que admite expresión en un concepto determinado por palabras. Proporcionan una idea estética, que sirve a la idea racional anterior como sustituto de la presentación lógica, pero con la función adecuada, sin embargo, de animar la mente abriéndole una perspectiva en un campo de representaciones afines que se extienden más allá de su alcance. - Immanuel Kant [67]

La mayoría de los estudiosos que se ocupan de pinturas rupestres u objetos recuperados de contextos prehistóricos que no pueden explicarse en términos utilitarios y, por lo tanto, se clasifican como decorativos, rituales o simbólicos, son conscientes de la trampa que plantea el término "arte". - Silva Tomaskova [68]

Funciones motivadas Sunting

Los propósitos motivados del arte se refieren a acciones intencionales y conscientes por parte de los artistas o creadores. Estos pueden ser para producir un cambio político, comentar sobre un aspecto de la sociedad, transmitir una emoción o estado de ánimo específico, abordar la psicología personal, ilustrar otra disciplina, vender (con artes comerciales) un producto, o simplemente como una forma. de comunicación. [64] [69]

    Comunicación. El arte, en su forma más simple, es una forma de comunicación. Como la mayoría de las formas de comunicación tienen una intención u objetivo dirigido a otra persona, este es un propósito motivado. Las artes ilustrativas, como la ilustración científica, son una forma de arte como comunicación. Los mapas son otro ejemplo. Sin embargo, el contenido no necesita ser científico. Emociones, estados de animo y sentimientos también son comunicados a través del arte.

[El arte es un conjunto de] artefactos o imágenes con significados simbólicos como medio de comunicación. - Steve Mithen [70]

Por el contrario, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás de Aquino hasta Anatole France, me parece claramente hostil a cualquier avance intelectual o moral. Lo detesto, porque está hecho de mediocridad, odio y vanidad. Es esta actitud la que hoy da origen a estos libros ridículos, a estas obras insultantes. Constantemente se alimenta y obtiene fuerza de los periódicos y embrutece tanto a la ciencia como al arte al adular asiduamente el más bajo de los gustos con una claridad que bordea la estupidez, la vida de un perro. - André Breton (Surrealismo) [72]

Las funciones de la técnica descritas anteriormente no son mutuamente excluyentes, ya que muchas de ellas pueden superponerse. Por ejemplo, el arte con fines de entretenimiento también puede buscar vender un producto, es decir, la película o el videojuego.

Desde la antigüedad, gran parte del arte más fino ha representado una exhibición deliberada de riqueza o poder, a menudo lograda mediante el uso de materiales caros y de escala masiva. Gran parte del arte ha sido encargado por gobernantes políticos o establecimientos religiosos, con versiones más modestas solo disponibles para los más ricos de la sociedad. [90]

Sin embargo, ha habido muchos períodos en los que el arte de muy alta calidad estuvo disponible, en términos de propiedad, en gran parte de la sociedad, sobre todo en medios baratos como la cerámica, que persiste en el suelo, y medios perecederos como textiles y madera. . En muchas culturas diferentes, las cerámicas de los pueblos indígenas de las Américas se encuentran en una variedad tan amplia de tumbas que claramente no estaban restringidas a una élite social, [91] aunque otras formas de arte pueden haberlo sido. Los métodos de reproducción, como los moldes, facilitaron la producción en masa y se utilizaron para llevar la cerámica romana antigua de alta calidad y las estatuillas griegas de Tanagra a un mercado muy amplio. Los sellos cilíndricos eran tanto artísticos como prácticos, y muy utilizados por lo que puede llamarse vagamente la clase media en el Antiguo Cercano Oriente. [92] Una vez que las monedas se utilizaron ampliamente, también se convirtieron en una forma de arte que alcanzó a la más amplia gama de la sociedad. [93]

Otra innovación importante se produjo en el siglo XV en Europa, cuando se inició el grabado con pequeños grabados en madera, en su mayoría religiosos, que a menudo eran muy pequeños y pintados a mano, y asequibles incluso para los campesinos que los pegaban a las paredes de sus casas. Los libros impresos eran inicialmente muy caros, pero su precio bajó constantemente hasta que en el siglo XIX incluso los más pobres podían permitirse algunos con ilustraciones impresas. [94] Grabados populares de diferentes tipos han decorado casas y otros lugares durante siglos. [95]

Los edificios y monumentos públicos, seculares y religiosos, por su naturaleza, normalmente se dirigen a la sociedad en su conjunto, y a los visitantes como espectadores, y la exhibición al público en general ha sido durante mucho tiempo un factor importante en su diseño. Los templos egipcios son típicos porque la decoración más grande y lujosa se colocó en las partes que podían ser vistas por el público en general, en lugar de en las áreas vistas solo por los sacerdotes. [96] Muchas áreas de palacios reales, castillos y las casas de la élite social a menudo eran accesibles en general, y gran parte de las colecciones de arte de esas personas a menudo podían ser vistas, ya sea por cualquiera o por aquellos que podían pagar un pequeño precio. , o los que llevaban la ropa adecuada, independientemente de quiénes fueran, como en el Palacio de Versalles, donde se podían alquilar los accesorios extra adecuados (hebillas plateadas de zapatos y una espada) en las tiendas exteriores. [97]

Se hicieron arreglos especiales para permitir al público ver muchas colecciones reales o privadas colocadas en galerías, como con la Colección Orleans ubicada principalmente en un ala del Palais Royal en París, que se pudo visitar durante la mayor parte del siglo XVIII. [98] En Italia, el turismo artístico del Grand Tour se convirtió en una industria importante desde el Renacimiento en adelante, y los gobiernos y las ciudades se esforzaron por hacer accesibles sus obras clave. La Colección Real Británica sigue siendo distinta, pero se hicieron grandes donaciones, como la Antigua Biblioteca Real, al Museo Británico, establecido en 1753. Los Uffizi en Florencia se abrieron por completo como una galería en 1765, aunque esta función había ido tomando gradualmente el edificio. de las oficinas originales de los funcionarios públicos durante mucho tiempo antes. [99] El edificio que ahora ocupa el Prado en Madrid fue construido antes de la Revolución Francesa para la exhibición pública de partes de la colección de arte real, y existían galerías reales similares abiertas al público en Viena, Munich y otras capitales. La apertura del Musée du Louvre durante la Revolución Francesa (en 1793) como museo público para gran parte de la antigua colección real francesa marcó sin duda una etapa importante en el desarrollo del acceso público al arte, transfiriendo la propiedad a un estado republicano, pero fue una continuación de tendencias ya bien establecidas. [100]

La mayoría de los programas de educación artística y los museos públicos modernos para los niños en las escuelas se remontan a este impulso de tener el arte disponible para todos. Los museos en los Estados Unidos tienden a ser obsequios de los muy ricos a las masas. (El Museo Metropolitano de Arte de la ciudad de Nueva York, por ejemplo, fue creado por John Taylor Johnston, un ejecutivo ferroviario cuya colección de arte personal sembró el museo). Pero a pesar de todo esto, al menos una de las funciones importantes del arte en el siglo XXI. Siglo permanece como un marcador de riqueza y estatus social. [101]

Ha habido intentos de artistas de crear arte que los ricos no pueden comprar como un objeto de estatus. Uno de los principales motivadores originales de gran parte del arte de finales de los sesenta y setenta fue crear arte que no se pudiera comprar ni vender. Es "necesario presentar algo más que meros objetos" [102], dijo el principal artista alemán de la posguerra Joseph Beuys. Este período de tiempo vio el surgimiento de cosas como el arte de performance, el videoarte y el arte conceptual. La idea era que si la obra de arte era una actuación que no dejaría nada atrás, o era simplemente una idea, no se podía comprar ni vender. "Los preceptos democráticos que giran en torno a la idea de que una obra de arte es una mercancía impulsaron la innovación estética que germinó a mediados de la década de 1960 y se cosechó a lo largo de la década de 1970. Artistas ampliamente identificados bajo el título de Arte conceptual. con las preocupaciones tanto materiales como materialistas de la forma pintada o escultórica. [han] tratado de socavar el objeto de arte en cuanto objeto ". [103]

En las décadas transcurridas desde entonces, estas ideas se han perdido un poco a medida que el mercado del arte ha aprendido a vender DVD de edición limitada de obras de vídeo [104], invitaciones a obras de performance exclusivas y los objetos sobrantes de piezas conceptuales. Muchas de estas representaciones crean obras que solo comprenden las élites que han sido educadas sobre por qué una idea, un video o una aparente basura puede considerarse arte. El marcador de estatus se convierte en comprender la obra en lugar de poseerla necesariamente, y la obra de arte sigue siendo una actividad de la clase alta. "Con el uso generalizado de la tecnología de grabación de DVD a principios de la década de 2000, los artistas y el sistema de galerías que obtiene sus ganancias de la venta de obras de arte, obtuvieron un medio importante para controlar la venta de obras de arte en video y computadora en ediciones limitadas a coleccionistas". [105]

El arte ha sido durante mucho tiempo controvertido, es decir, no gusta a algunos espectadores, por una amplia variedad de razones, aunque la mayoría de las controversias premodernas se registran vagamente o se pierden por completo para una visión moderna. La iconoclasia es la destrucción del arte que no gusta por una variedad de razones, incluidas las religiosas. El aniconismo es una aversión general a todas las imágenes figurativas o, a menudo, solo a las religiosas, y ha sido un hilo conductor en muchas religiones importantes. Ha sido un factor crucial en la historia del arte islámico, donde las representaciones de Mahoma siguen siendo especialmente controvertidas. Gran parte del arte ha sido rechazado simplemente porque representaba o representaba a gobernantes, partidos u otros grupos impopulares. Las convenciones artísticas han sido a menudo conservadoras y tomadas muy en serio por los críticos de arte, aunque a menudo mucho menos por un público más amplio. El contenido iconográfico del arte podría causar controversia, como ocurre con las representaciones de finales de la Edad Media del nuevo motivo del Desmayo de la Virgen en las escenas de la Crucifixión de Jesús. los Juicio final de Michelangelo fue controvertido por varias razones, incluidas las violaciones del decoro a través de la desnudez y la pose de Cristo como Apolo. [106] [107]

El contenido de gran parte del arte formal a lo largo de la historia fue dictado por el mecenas o comisionado en lugar de solo por el artista, pero con el advenimiento del romanticismo y los cambios económicos en la producción de arte, la visión de los artistas se convirtió en el determinante habitual del contenido de su obra. arte, aumentando la incidencia de controversias, aunque a menudo reduciendo su importancia. Los fuertes incentivos para la publicidad y la originalidad percibidas también alentaron a los artistas a entablar controversias. De Théodore Géricault Balsa de la Medusa (c. 1820), fue en parte un comentario político sobre un evento reciente. Édouard Manet's Le Déjeuner sur l'Herbe (1863), fue considerada escandalosa no por la mujer desnuda, sino porque está sentada junto a hombres completamente vestidos con la ropa de la época, más que con las túnicas del mundo antiguo. [108] [109] John Singer Sargent's Madame Pierre Gautreau (Señora X) (1884), provocó una polémica sobre el rosa rojizo utilizado para colorear el lóbulo de la oreja de la mujer, considerado demasiado sugerente y supuestamente arruinando la reputación de la modelo de la alta sociedad. [110] [111] El abandono gradual del naturalismo y la representación de representaciones realistas de la apariencia visual de los sujetos en los siglos XIX y XX llevaron a una controversia continua que duró más de un siglo.

En el siglo XX, Pablo Picasso Guernica (1937) utilizó sorprendentes técnicas cubistas y crudos óleos monocromáticos para representar las desgarradoras consecuencias de un bombardeo contemporáneo de una pequeña y antigua ciudad vasca. Leon Golub's Interrogatorio III (1981), representa a una mujer detenida desnuda, encapuchada, atada a una silla, con las piernas abiertas para revelar sus órganos sexuales, rodeada de dos torturadores vestidos con ropa de diario. Andrés Serrano Mear cristo (1989) es una fotografía de un crucifijo, sagrado para la religión cristiana y que representa el sacrificio y el sufrimiento final de Cristo, sumergido en un vaso de la propia orina del artista. El alboroto resultante provocó comentarios en el Senado de los Estados Unidos sobre la financiación pública de las artes. [112] [113]

Antes del Modernismo, la estética en el arte occidental estaba muy preocupada por lograr el equilibrio apropiado entre los diferentes aspectos del realismo o la verdad de la naturaleza y las ideas ideales sobre cuál es el equilibrio apropiado se han movido de un lado a otro a lo largo de los siglos. Esta preocupación está en gran parte ausente en otras tradiciones del arte. El teórico de la estética John Ruskin, que defendió lo que él veía como el naturalismo de J. M. W. Turner, vio el papel del arte como la comunicación por artificio de una verdad esencial que solo podía encontrarse en la naturaleza. [114]

La definición y evaluación del arte se ha vuelto especialmente problemática desde el siglo XX. Richard Wollheim distingue tres enfoques para evaluar el valor estético del arte: el realista, según el cual la calidad estética es un valor absoluto independiente de cualquier visión humana; el objetivista, según el cual también es un valor absoluto, pero depende de la experiencia humana general y la posición relativista. , por lo que no es un valor absoluto, sino que depende y varía con la experiencia humana de diferentes seres humanos. [115]

Llegada del Modernismo Sunting

La llegada del Modernismo a fines del siglo XIX condujo a una ruptura radical en la concepción de la función del arte, [116] y luego nuevamente a fines del siglo XX con el advenimiento del posmodernismo. El artículo de Clement Greenberg de 1960 "Pintura modernista" define el arte moderno como "el uso de métodos característicos de una disciplina para criticar la disciplina en sí". [117] Greenberg aplicó originalmente esta idea al movimiento expresionista abstracto y la utilizó como una forma de comprender y justificar la pintura abstracta plana (no ilusionista):

Después de Greenberg, surgieron varios teóricos del arte importantes, como Michael Fried, T. J. Clark, Rosalind Krauss, Linda Nochlin y Griselda Pollock entre otros. Aunque originalmente solo se concibió como una forma de comprender un conjunto específico de artistas, la definición de Greenberg del arte moderno es importante para muchas de las ideas del arte dentro de los diversos movimientos artísticos del siglo XX y principios del siglo XXI. [118] [119]

Artistas pop como Andy Warhol se hicieron notables e influyentes a través de su trabajo que incluía y posiblemente criticaba la cultura popular, así como el mundo del arte. Los artistas de las décadas de 1980, 1990 y 2000 expandieron esta técnica de autocrítica más allá arte alto a toda la creación de imágenes culturales, incluidas las imágenes de moda, los cómics, las vallas publicitarias y la pornografía. [120] [121]

Duchamp propuso una vez que el arte es cualquier actividad de cualquier tipo, todo. Sin embargo, la forma en que solo determinadas actividades se clasifican hoy como arte es una construcción social. [122] Existe evidencia de que puede haber un elemento de verdad en esto. La invención del arte: una historia cultural es un libro de historia del arte que examina la construcción del sistema moderno de las artes, es decir, Bellas Artes. Shiner encuentra evidencia de que el sistema más antiguo de las artes antes de nuestro sistema moderno (bellas artes) consideraba que el arte era cualquier actividad humana especializada, es decir, la sociedad griega antigua no poseía el término arte sino tecne. Techne no puede entenderse ni como arte ni como artesanía, debido a que las distinciones entre arte y artesanía son productos históricos que surgieron más tarde en la historia de la humanidad. Techne incluía pintura, escultura y música, pero también cocina, medicina, equitación, geometría, carpintería, profecía y agricultura, etc. [123]

Nueva crítica y la "falacia intencional" Sunting

Después de Duchamp durante la primera mitad del siglo XX, se produjo un cambio significativo hacia la teoría estética general que intentó aplicar la teoría estética entre varias formas de arte, incluidas las artes literarias y las artes visuales, entre sí. Esto resultó en el surgimiento de la escuela de la Nueva Crítica y el debate sobre la falacia intencional. En cuestión estaba la cuestión de si las intenciones estéticas del artista al crear la obra de arte, cualquiera que sea su forma específica, deberían asociarse con la crítica y evaluación del producto final de la obra de arte, o si la obra de arte debe evaluarse por sus propios méritos, independientemente de las intenciones del artista. [124] [125]

En 1946, William K. Wimsatt y Monroe Beardsley publicaron un ensayo clásico y controvertido de la Nueva Crítica titulado "La falacia intencional", en el que argumentaban firmemente en contra de la relevancia de la intención de un autor, o el "significado pretendido" en el análisis de una obra literaria. . Para Wimsatt y Beardsley, las palabras en la página eran lo único que importaba. La importación de significados fuera del texto se consideraba irrelevante y potencialmente distractora. [126] [127]

En otro ensayo, "La falacia afectiva", que sirvió como una especie de ensayo hermano de "La falacia intencional", Wimsatt y Beardsley también descartaron la reacción personal / emocional del lector a una obra literaria como un medio válido para analizar un texto. Esta falacia más tarde sería repudiada por los teóricos de la escuela de la teoría literaria de la respuesta del lector. Irónicamente, uno de los principales teóricos de esta escuela, Stanley Fish, fue entrenado por New Critics. Fish critica a Wimsatt y Beardsley en su ensayo "Literature in the Reader" (1970). [128]

Como resumen Gaut y Livingston en su ensayo "La creación del arte": "Los teóricos y críticos estructuralistas y postestructuralistas fueron muy críticos de muchos aspectos de la nueva crítica, comenzando con el énfasis en la apreciación estética y la llamada autonomía del arte. , pero reiteraron el ataque a la suposición de las críticas biográficas de que las actividades y la experiencia del artista eran un tema crítico privilegiado ". [129] Estos autores sostienen que: "Los antiintencionalistas, como los formalistas, sostienen que las intenciones involucradas en la creación de arte son irrelevantes o periféricas para interpretar correctamente el arte. Por lo tanto, los detalles del acto de crear una obra, aunque posiblemente de interés en sí mismos, no influyen en la correcta interpretación de la obra ". [130]

Gaut y Livingston definen a los intencionalistas como distintos de los formalistas afirmando que: "Los intencionalistas, a diferencia de los formalistas, sostienen que la referencia a las intenciones es esencial para fijar la interpretación correcta de las obras". Citan a Richard Wollheim diciendo que, "La tarea de la crítica es la reconstrucción del proceso creativo, donde el proceso creativo debe a su vez ser pensado como algo que no se detiene, sino que termina en la obra de arte misma". [130]

"Giro lingüístico" y su debate Sunting

El final del siglo XX fomentó un extenso debate conocido como la controversia del giro lingüístico, o el "debate del ojo inocente", y generalmente conocido como el debate estructuralismo-postestructuralismo en la filosofía del arte. Este debate discutió el encuentro de la obra de arte como determinado por la medida relativa en que el encuentro conceptual con la obra de arte domina sobre el encuentro perceptual con la obra de arte. [131]

Decisivas para el debate sobre el giro lingüístico en la historia del arte y las humanidades fueron las obras de otra tradición más, a saber, el estructuralismo de Ferdinand de Saussure y el consiguiente movimiento del postestructuralismo. En 1981, el artista Mark Tansey creó una obra de arte titulada "El ojo inocente" como una crítica al clima de desacuerdo imperante en la filosofía del arte durante las últimas décadas del siglo XX. Los teóricos influyentes incluyen a Judith Butler, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Michel Foucault y Jacques Derrida. Hayden White exploró el poder del lenguaje, más específicamente de ciertos tropos retóricos, en la historia del arte y el discurso histórico. El hecho de que el lenguaje sea no un medio de pensamiento transparente había sido subrayado por una forma muy diferente de filosofía del lenguaje que se originó en las obras de Johann Georg Hamann y Wilhelm von Humboldt. [132] Ernst Gombrich y Nelson Goodman en su libro Lenguajes del arte: una aproximación a una teoría de los símbolos llegó a sostener que el encuentro conceptual con la obra de arte predominó exclusivamente sobre el encuentro perceptivo y visual con la obra de arte durante las décadas de 1960 y 1970. [133] Fue desafiado sobre la base de una investigación realizada por el psicólogo Roger Sperry, ganador del premio Nobel, quien sostenía que el encuentro visual humano no se limitaba a conceptos representados solo en el lenguaje (el giro lingüístico) y que otras formas de representaciones psicológicas del obra de arte eran igualmente defendibles y demostrables. La visión de Sperry finalmente prevaleció a fines del siglo XX con filósofos estéticos como Nick Zangwill defendiendo firmemente un regreso al formalismo estético moderado entre otras alternativas. [134]

Las disputas sobre si clasificar o no algo como una obra de arte se conocen como disputas clasificatorias sobre el arte. Las disputas clasificatorias en el siglo XX han incluido pinturas cubistas e impresionistas, Duchamp Fuente, el cine, imitaciones superlativas de billetes, arte conceptual y videojuegos. [136] El filósofo David Novitz ha argumentado que los desacuerdos sobre la definición de arte rara vez son el meollo del problema. Más bien, "las preocupaciones e intereses apasionados que los seres humanos confieren a su vida social" son "una parte tan importante de todas las disputas clasificatorias sobre el arte" (Novitz, 1996).Según Novitz, las disputas clasificatorias son más a menudo disputas sobre los valores sociales y hacia dónde está tratando de llegar la sociedad que sobre la teoría propiamente dicha. Por ejemplo, cuando el Correo diario criticó el trabajo de Hirst y Emin argumentando: "Durante 1.000 años el arte ha sido una de nuestras grandes fuerzas civilizadoras. Hoy, ovejas encurtidas y camas sucias amenazan con convertirnos a todos en bárbaros", no están avanzando en una definición o teoría sobre el arte, sino cuestionando la valor del trabajo de Hirst y Emin. [137] En 1998, Arthur Danto, sugirió un experimento mental que mostraba que "el estado de un artefacto como obra de arte resulta de las ideas que una cultura le aplica, en lugar de sus cualidades físicas o perceptibles inherentes. Interpretación cultural (una teoría del arte de algún tipo) es, por lo tanto, constitutivo de la condición de arte de un objeto ". [138] [139]

El antiarte es una etiqueta para el arte que desafía intencionalmente los parámetros y valores establecidos del arte [140] es un término asociado con el dadaísmo y atribuido a Marcel Duchamp justo antes de la Primera Guerra Mundial, [140] cuando hacía arte a partir de objetos encontrados. [140] Uno de estos, Fuente (1917), un urinario ordinario, ha alcanzado una prominencia e influencia considerables en el arte. [140] El antiarte es una característica del trabajo de Situationist International, [141] el movimiento de arte correo lo-fi y los jóvenes artistas británicos, [140] aunque es una forma todavía rechazada por los Stuckistas, [140] que se describen a sí mismos como anti-anti-art. [142] [143]

La arquitectura a menudo se incluye como una de las artes visuales, sin embargo, como las artes decorativas o la publicidad, implica la creación de objetos donde las consideraciones prácticas de uso son esenciales de una manera que generalmente no lo son en una pintura, por ejemplo. [144]

Juicio de valor Sunting

Algo en relación con lo anterior, la palabra Arte también se utiliza para aplicar juicios de valor, como en expresiones como "esa comida era una obra de arte" (el cocinero es un artista), [145] o "el arte del engaño", (el nivel altamente alcanzado de habilidad de el engañador es alabado). Es este uso de la palabra como una medida de alta calidad y alto valor lo que le da al término su sabor de subjetividad. El hacer juicios de valor requiere una base para la crítica. En el nivel más simple, una forma de determinar si el impacto del objeto en los sentidos cumple con los criterios para ser considerado. Arte es si se percibe como atractivo o repulsivo. Aunque la percepción siempre está coloreada por la experiencia y es necesariamente subjetiva, comúnmente se entiende que lo que de alguna manera no es estéticamente satisfactorio no puede ser arte. Sin embargo, el "buen" arte no siempre o incluso regularmente es estéticamente atractivo para la mayoría de los espectadores. En otras palabras, la motivación principal de un artista no tiene por qué ser la búsqueda de la estética. Además, el arte a menudo representa imágenes terribles creadas por razones sociales, morales o que invitan a la reflexión. Por ejemplo, la pintura de Francisco Goya que representa los tiroteos españoles del 3 de mayo de 1808 es una representación gráfica de un pelotón de fusilamiento ejecutando a varios civiles suplicantes. Sin embargo, al mismo tiempo, las imágenes horribles demuestran la aguda habilidad artística de Goya en la composición y ejecución y producen una adecuada indignación social y política. Por tanto, continúa el debate sobre qué modo de satisfacción estética, si es que hay alguno, se requiere para definir el "arte". [146] [147]

La asunción de nuevos valores o la rebelión contra las nociones aceptadas de lo que es estéticamente superior no tiene por qué ocurrir al mismo tiempo que un abandono completo de la búsqueda de lo que es estéticamente atractivo. De hecho, a menudo ocurre lo contrario, que la revisión de lo que se concibe popularmente como estéticamente atractivo permite revitalizar la sensibilidad estética y una nueva apreciación de los estándares del arte mismo. Innumerables escuelas han propuesto sus propias formas de definir la calidad, pero todas parecen estar de acuerdo en al menos un punto: una vez aceptadas sus elecciones estéticas, el valor de la obra de arte está determinado por su capacidad para trascender los límites del medio elegido. tocar una cuerda universal por la rareza de la habilidad del artista o en su reflejo exacto en lo que se denomina el zeitgeist. El arte a menudo pretende atraer y conectarse con las emociones humanas. Puede despertar sentimientos estéticos o morales, y puede entenderse como una forma de comunicar estos sentimientos. Los artistas expresan algo para que su audiencia se excite hasta cierto punto, pero no tienen que hacerlo conscientemente. El arte puede considerarse una exploración de la condición humana, es decir, lo que es ser humano. [148]


Fuentes

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John Malcolm Russell, Palacio de Senaquerib sin rival en Nínive (Chicago: University of Chicago Press, 1991).

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Estudio arqueometalúrgico de las cajas de latón del naufragio de Akko 1

El naufragio de Akko 1 son los restos de un bergantín del Mediterráneo oriental construido en el primer cuarto del siglo XIX, descubierto en el puerto de Akko, Israel. Durante las excavaciones submarinas (2006-2008), se encontraron 158 cajas de latón, principalmente entre la mitad del barco y el extremo de popa del naufragio. Se sugiere que se utilizaron para púas de artillería. El objetivo de esta investigación es determinar la composición, microestructura y propiedades de estas cajas de latón para conocer su proceso de fabricación y proponer su posible datación y ubicación de fabricación, y verificar su uso. Se realizó un análisis arqueometalúrgico de cajas de latón seleccionadas, incluyendo microscopía óptica, pruebas de microdureza y SEM incluyendo EDS. Los resultados muestran que la colección estaba hecha de latón que contenía aproximadamente un 30% en peso de zinc. El grosor uniforme y la microestructura de los estuches indican que todos los artefactos fueron producidos básicamente de láminas enrolladas y los estuches fueron hechos a mano con herramientas simples. La investigación metalúrgica sugiere que fueron fabricados durante la primera mitad del siglo XIX. Combinado con la evidencia arqueológica y los antecedentes históricos, esto respalda la suposición de que el Akko 1 era un buque auxiliar naval que estaba en el puerto de Akko alrededor de 1840.

Reflejos

► Se realizó el análisis arqueometalúrgico de cajas de latón de naufragio. ► Todos los artefactos fueron producidos con láminas enrolladas y los estuches fueron hechos a mano. ► El estudio tipológico de los casos sugiere que fueron designados para contener púas de artillería. ► Se sugiere que la datación sea durante la primera mitad del siglo XIX.


¿Cómo se identifican las marcas de Limoge francés?

Para identificar las marcas que aparecen en una pieza de porcelana francesa de Limoges, busque un nombre o iniciales grabados en la parte inferior o trasera de la pieza. Aparece una marca auténtica debajo del esmalte, no encima. Las piezas que datan de 1891 están marcadas con la palabra "Francia".

Puede ser difícil identificar una pieza de porcelana francesa de Limoges, porque las piezas tienen muchas marcas diferentes. Los coleccionistas están más interesados ​​en piezas que datan de antes de 1930. Los artículos que llevan la marca "AE" son algunas de las piezas más antiguas. Estos datan de 1797 a 1868 de la fábrica de Allund. La marca "CHF" aparece en piezas de la misma fábrica después de que Haviland and Company se convirtieran en los nuevos propietarios. Estas piezas datan de 1868 a 1898.

Los artesanos independientes y las empresas más pequeñas tendían a omitir la palabra "Limoges" y marcar sus piezas con nombres como A. Lanternier o M. Redon. Las marcas rojas suelen indicar una pieza que data de 1900 a 1914, mientras que las marcas verdes a menudo indican piezas que datan de 1920 a 1932. Algunas piezas llevan una combinación de imágenes y palabras que requieren una lupa para su identificación. Un ejemplo de esto es un pájaro que sostiene una cinta ondeante, que indica una pieza de la fábrica de Martin Freres and Brothers.


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