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Sarcófago bizantino del cementerio imperial

Sarcófago bizantino del cementerio imperial


Sarcófago bizantino del cementerio imperial - Historia

MAESTRO ANÓNIMO:
& quot; JESÚS DE NAZARETH COMO CRISTO IMPERADOR & quot

Este mosaico está en la luneta del pequeño atrio que conduce a la capilla, encima de la puerta. Las habitaciones se encuentran entre las pocas que sobrevivieron del palacio original, que fue construido en la época del arzobispo Pedro II (491-519). Las representaciones de Jesús como soberano universal o héroe victorioso fueron favorecidas en áreas influenciadas primero por la cultura de la corte imperial y luego por el arte bizantino. Este mosaico muestra a Jesús de pie en un paisaje montañoso. Viste el atuendo militar del emperador, lleva una cruz y un libro, y está de pie sobre un león y una serpiente. Los pocos huecos del mosaico original están terminados en temple.

El centro más importante del arte bizantino en Italia fue el del exarcado de Rávena, parte del territorio gobernado desde Constantinopla por Justiniano desde 527 hasta 565. Allí, la iglesia de Sant'Apollinare - de principios del siglo VI - se inspiró en ejemplos de Constantinopla y del Panteón de Roma, y ​​decorado por los mejores mosaicos de Justiniano. El baptisterio ortodoxo (principios del siglo V), el baptisterio arriano (principios del siglo VI) y el baptisterio de San Vitale (mediados del siglo VI) son también variaciones del Panteón, con maravillosos efectos de luz en relación con las cúpulas, que se construyeron de terracota muy pálido. El calado en la escultura de los capiteles y los tabiques bajos y las barreras muestran un rechazo de la pura masa a favor de un tratamiento gráfico más delicado. La moldura vigorosa y sensible de las tumbas de Rávena del siglo V se volvió más austera en el siglo siguiente, basándose en contrastes de luz entre paneles sólidos y huecos en lugar de elementos figurativos. La incomparable complejidad de la forma, la riqueza de los detalles y la expresión visionaria de los mosaicos de Rávena los convierten en los mejores ejemplos del arte bizantino de mediados del siglo V (el llamado Mausoleo de Galla Placidia construido en esta época todavía tenía rasgos romanos). hasta finales del siglo VI (Santos y vírgenes en Sant'Apollinare Nuovo).


Mosaico, Guillermo de Sicilia ofrece la Iglesia a la Madre de Dios,
1180-94. Catedral de Monreale Sicilia.
Este es uno de una extraordinaria serie de mosaicos ejecutados entre los siglos XII y XIII por artesanos locales, venecianos y posiblemente también greco-macedonios. Durante el reinado normando, los maestros griegos, musulmanes y latinos se dedicaron a las obras de arte que llevan escrituras en los tres alfabetos, y también en hebreo.

En la región del Adriático, tanto los asentamientos nuevos como los establecidos florecieron entre las lagunas venecianas, y estaban orgullosos de su autonomía política. Aunque hablaron de labios para afuera sobre la soberanía de Bizancio, nunca estuvieron bajo su dominio. La basílica de Aquileia del siglo V, por ejemplo, fue reconstruida en estilo románico en el siglo XI. Toda la zona destaca por sus importantes mosaicos romanos de construcciones religiosas del siglo IV, algunos de fecha posterior en el presbiterio de la catedral, y otro fino mosaico de suelo en los restos del baptisterio del caserío de Monastero. El mosaico del suelo del baptisterio de Graclo data del siglo VI, y la gran basílica local de Sant'Eufemia, consagrada en el 579 d. C., contiene otros mosaicos tardíos. En la isla de Torcello, la catedral de la Asunción tiene un hermoso iconostasio (la pantalla que divide el santuario del cuerpo principal de la iglesia). El estilo bizantino prerrománico y románico de esta zona también se puede ver en la iglesia de Santi Maria e Donato en la isla de Murano allí, un espléndido mosaico de la Madre de Dios del siglo XIII tiene una fuerte influencia griega. En Sicilia, los mosaicos del período normando revelan una influencia similar. En las residencias reales de Cuba y Zisa, en las afueras de Palermo, la familia Altavilla derrochó dinero en edificios de raro encanto y notable complejidad, al tiempo que conservaba una apariencia exterior de consumada sencillez. Artesanos islámicos, bizantinos y latinos decoraron y construyeron estas residencias utilizando una variedad de técnicas y estilos. Del mismo modo, muchos edificios sagrados en el sur de Italia pueden definirse como prerrománico y románico bizantino, incluida la iglesia de San Pietro en Otranto, con sus hermosos frescos del siglo X, Santa Filumena en Santa Severina y San Marco en Rossano.


Icono enmarcado, siglo X, Tesoro de San Marco, Venecia

EL TESORO DE SAN MARCOS

La basílica de San Marcos en Venecia fue consagrada en 832 como la capilla del cuerpo de San Marcos, y fue durante siglos la capilla de la corte de los dux. Aunque una sucesión de otros estilos arquitectónicos y románico # 8212. El gótico y el Renacimiento & # 8212 dejaron su huella en la basílica, nunca perdió su carácter esencialmente bizantino. Su notable colección de iconos, junto con otros géneros artísticos, lo convierten en un gran ejemplo de la cultura artística bizantina en Occidente. Los célebres caballos de bronce llegaron a Venecia en 1204. saqueados por el dux Enrico Dandolo del hipódromo de Constantinopla durante la Cuarta Cruzada. Algunos consideran a los caballos como obras griegas del siglo IV o III a. C., mientras que otros los ven como obras maestras romanas de la época de Constantino (siglo IV d. C.). También hay una asombrosa variedad de obras de arte & # 8212 egipcias, romanas, persas y, sobre todo. Bizantino & # 8212 en St Marks Treasury, al lado del museo.

Basílica de Sant 'Apollinare in Classe

La Basílica de Sant 'Apollinare in Classe en Ravenna, Italia, fue erigida por orden del obispo Ursicino, usando dinero del banquero griego Julián el Platero. Fue consagrado el 8 de mayo de 549 por el obispo Maximiano y dedicado al primer obispo de Ravenna y Classe. Por tanto, la Basílica es contemporánea a la Basílica de San Vitale en Ravenna. Ciertamente estaba ubicado al lado de un cementerio cristiano, y muy posiblemente encima de uno pagano preexistente, ya que algunas de las lápidas antiguas se reutilizaron en su construcción. En 856, las reliquias de San Apolinar fueron trasladadas de la Basílica de San Apolinar en Classe a la Basílica de San Apolinar Nuevo en Rávena.


Sarcófago de Santa Maria Antiqua

Sarcófago de Santa Maria Antiqua (Sarcófago con filósofo, orante y escenas del Antiguo y Nuevo Testamento), c. 270 E.C., mármol, 23 1/4 x 86 pulgadas (Santa Maria Antiqua, Roma). Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris

Sarcófago de Santa Maria Antiqua, c. 275 E.C., mármol blanco veteado, encontrado debajo del piso de Santa Maria Antiqua, Roma

Arte pagano y cristiano primitivo

Este sarcófago del siglo III de la iglesia de Santa María fue indudablemente hecho para servir como tumba de un cristiano del siglo III relativamente próspero. Como veremos a continuación, el arte paleocristiano tomó prestadas muchas formas del arte pagano.

El tipo de filósofo masculino que vemos en el centro del sarcófago Santa Maria Antiqua (arriba) es fácilmente identificable con el mismo tipo en otro sarcófago del siglo III (abajo), pero en este caso uno no cristiano.

Sarcófago asiático de Sidamara, c. 250 E.C. (Museo Arqueológico de Estambul, Estambul) (foto: Richard Mortel, CC BY-NC 2.0)

La figura femenina a su lado en el sarcófago de Santa Maria Antiqua que tiene los brazos extendidos combina dos convenciones diferentes. Las manos extendidas en el arte paleocristiano representan la llamada & # 8220orant & # 8221 o figura rezando. Este es el mismo gesto que se encuentra en las pinturas de las catacumbas de Jonás siendo vomitado por el gran pez, los hebreos en el horno y Daniel en el foso de los leones.

De izquierda a derecha: Orant del sarcófago de Sabinus, c. 310-20 (Museos Vaticanos) Orant del sarcófago Santa Maria Antiqua, c. 270, Santa Maria Antiqua, Roma Orant desde la catacumba de Priscilla, Roma, fresco, desde finales del siglo II hasta el siglo IV d.C.

Ilustración de Dioscórides, de finales del siglo VI E.C., manuscrito iluminado

La yuxtaposición de esta figura femenina con la figura del filósofo la asocia con la convención de la musa en el arte antiguo griego y romano (como fuente de inspiración para el filósofo). Esta convención está ilustrada en una miniatura de finales del siglo VI que muestra la figura de Dioscórides, un médico, farmacólogo y botánico de la antigua Grecia (izquierda).

En el lado izquierdo del sarcófago (abajo), se representa a Jonás durmiendo bajo la hiedra después de haber sido vomitado por el gran pez. La pose de Jonás reclinado con el brazo por encima de la cabeza se basa en la figura mitológica de Endimión, cuyo deseo de dormir para siempre, y así volverse eterno e inmortal, explica la popularidad de este tema en los sarcófagos no cristianos (ver detalle de un sarcófago romano a continuación).

Jonás (detalle), Sarcófago de Santa Maria Antiqua, c. 275 E.C., mármol blanco veteado, encontrado debajo del piso de Santa Maria Antiqua, Roma

Endymion (detalle), sarcófago de mármol con el mito de Selene y Endymion, principios del siglo III d.C., romano, mármol, 28 1/2 pulgadas / 72,39 cm de alto (Museo Metropolitano de Arte)

Moschophoros, principios del siglo VI a.C., mármol (Museo de la Acrópolis, Atenas)


Otra imagen paleocristiana popular aparece en el Sarcófago de Santa Maria Antiqua, conocido como el Buen Pastor (abajo). Si bien se hace eco de la parábola del Nuevo Testamento del Buen Pastor y los Salmos de David, el motivo tenía claros paralelos en el arte griego y romano, remontándose al menos al arte griego arcaico, como lo ejemplifica el llamado Moschophoros, o becerro, desde principios del siglo VI a. de la E.C. (izquierda).

En el extremo derecho de la Sarcófago de Santa Maria Antiqua, vemos una imagen del Bautismo de Cristo (abajo). La inclusión de esta representación relativamente rara de Cristo probablemente se refiere a la importancia del sacramento del Bautismo, que significaba la muerte y el renacimiento en una nueva vida cristiana.

Buen Pastor y Bautismo (detalle), Sarcófago de Santa Maria Antiqua, c. 275 E.C., mármol blanco veteado, encontrado debajo del piso de Santa Maria Antiqua, Roma

Un detalle curioso sobre las figuras masculinas y femeninas en el centro del Sarcófago de Santa Maria Antiqua es que sus rostros están inacabados. Esto sugiere que esta tumba no se hizo con un patrón específico en mente. Más bien, se fabricó sobre una base especulativa, con la expectativa de que un cliente lo comprara y se le añadieran sus imágenes, y presumiblemente las de su esposa. Si esto es cierto, dice mucho sobre la naturaleza de la industria del arte y el estado del cristianismo en este período. Producir un sarcófago como este significó un compromiso serio por parte del fabricante. El gasto de la piedra y el tiempo necesario para tallarla fueron considerables. Un artesano no habría hecho un compromiso como este sin tener la certeza de que alguien lo compraría.


Sarcófago de Junius Bassus

Tenga en cuenta que debido a restricciones de fotografía, las imágenes utilizadas en el video de arriba muestran el molde de yeso en exhibición en el Museo del Vaticano. Sin embargo, la conversación de audio se grabó en la tesorería de la Basílica de San Pedro, frente al sarcófago original.

El cristianismo se vuelve legal

A mediados del siglo IV, el cristianismo había experimentado una transformación dramática. Antes de la aceptación del emperador Constantino, el cristianismo tenía un estatus marginal en el mundo romano. Atrayendo conversos en las poblaciones urbanas, el cristianismo apeló a los deseos de salvación personal de los fieles, sin embargo, debido al monoteísmo del cristianismo (que prohibía a sus seguidores participar en los cultos públicos), los cristianos sufrían episodios periódicos de persecución. A mediados del siglo IV, el cristianismo bajo el patrocinio imperial se había convertido en parte del establecimiento. La élite de la sociedad romana se estaba convirtiendo en nuevos conversos.

Sarcófago de Junius Bassus, 359 E.C., mármol (Tesoro, San Pedro y Basílica # 8217)

Tal individuo era Junius Bassus. Era miembro de una familia senatorial. Su padre había ocupado el cargo de prefecto pretoriano, que implicaba la administración del Imperio Occidental. Junius Bassus ocupó el cargo de praefectus urbi de Roma. El cargo de prefecto urbano se estableció en el período temprano de Roma bajo los reyes. Era un cargo ocupado por miembros de las familias más elitistas de Roma. En su papel de prefecto, Junius Bassus era responsable de la administración de la ciudad de Roma. Cuando Junius Bassus murió a la edad de 42 años en el año 359, se le hizo un sarcófago. Como se registra en una inscripción en el sarcófago ahora en la colección del Vaticano, Junius Bassus se había convertido al cristianismo poco antes de su muerte.

El nacimiento del simbolismo cristiano en el arte

El estilo y la iconografía de este sarcófago reflejan el estado transformado del cristianismo. Esto es más evidente en la imagen en el centro del registro superior. Antes de la época de Constantino, la figura de Cristo rara vez se representaba directamente, pero aquí, en el sarcófago de Junius Bassus, vemos a Cristo representado de manera prominente, no en una representación narrativa del Nuevo Testamento, sino en una fórmula derivada del arte imperial romano. los traditio legis (& # 8220 dar la ley & # 8221) fue una fórmula en el arte romano para dar testimonio visual del emperador como la única fuente de la ley.

Ya en este período temprano, los artistas habían articulado fórmulas identificables para representar a los Santos. Pedro y Pablo. Pedro fue representado con un corte de pelo de cuenco y una barba muy corta, mientras que la figura de Pablo fue representada con una barba puntiaguda y por lo general una frente alta. En las pinturas, Peter tiene el pelo blanco y el pelo de Paul es negro. El establecimiento temprano de estas fórmulas fue sin duda un producto de la doctrina de la autoridad apostólica en la iglesia primitiva. Los obispos afirmaron que su autoridad se remonta a los Doce Apóstoles originales.

Pedro y Pablo tenían el estatus de los principales apóstoles. Los obispos de Roma se han entendido a sí mismos en una sucesión directa de San Pedro, el fundador de la iglesia en Roma y su primer obispo. La popularidad de la fórmula del traditio legis en el arte cristiano del siglo IV se debió a la importancia de establecer la doctrina cristiana ortodoxa.

A diferencia de las fórmulas establecidas para representar a los Sts. Pedro y Pablo, el arte cristiano primitivo revela dos concepciones opuestas de Cristo. El Cristo joven y sin barba, basado en la representación de Apolo, compitió por el dominio con el Cristo barbudo y de pelo largo, basado en representaciones de Júpiter o Zeus.

Traditio legis, sarcófago de Junius Bassus, 359 E.C., mármol, (Tesoro de San Pedro & # 8217s Basílica)

Los pies de Cristo en el relieve de Junius Bassus descansan sobre la cabeza de una figura musculosa y barbuda, que sostiene un velo ondulante extendido sobre su cabeza. Esta es otra fórmula derivada del arte romano. Una figura comparable aparece en la parte superior de la coraza del Augusto de Primaporta. La figura se puede identificar como la figura de Caelus o los cielos. En el contexto de la estatua de Augusto, la figura de Celo significa la autoridad romana y su dominio de todo lo terrenal, es decir, bajo los cielos. En el relieve de Junius Bassus, la posición de Caelus bajo los pies de Cristo significa que Cristo es el gobernante del cielo.

Entrada de Cristo y # 8217 en Jerusalén, Sarcófago de Junius Bassus, 359 E.C., mármol, (Tesoro de San Pedro y Basílica # 8217) (foto recortada, originalmente de Miguel Hermoso Cuesta, CC BY-SA 3.0)

Adventus de Marco Aurelio, 176-180 d.C., mármol (Palazzo dei Conservatori, Roma) (foto: Jean-Pol Grandmont)

El registro inferior directamente debajo representa la entrada de Cristo en Jerusalén. Esta imagen también se basó en una fórmula derivada del arte imperial romano. El adventus fue una fórmula ideada para mostrar la llegada triunfal del emperador con figuras homenajeadas. Un relieve del reinado de Marco Aurelio (ver imagen cerca a la izquierda) ilustra esta fórmula. Al incluir la Entrada a Jerusalén, el diseñador del sarcófago de Junius Bassus no solo usó esto para representar la historia del Nuevo Testamento, sino con el adventus iconografía, esta imagen significa la entrada triunfal de Cristo en Jerusalén. Mientras que el traditio legis arriba transmite la autoridad celestial de Cristo, es probable que la Entrada a Jerusalén en la forma del adventus tuviera la intención de significar la autoridad terrenal de Cristo. La yuxtaposición del Cristo en Majestad y la Entrada a Jerusalén sugiere que el planificador del sarcófago tenía un programa intencional en mente.

Viejo y nuevo juntos

Podemos determinar cierta intencionalidad en la inclusión de las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. Por ejemplo, la imagen de Adán y Eva que se muestra cubriendo su desnudez después de la Caída tenía la intención de referirse a la doctrina del Pecado Original que requirió la entrada de Cristo en el mundo para redimir a la humanidad a través de Su muerte y resurrección. Por tanto, la humanidad necesita la salvación de este mundo.

Adán y Eva, sarcófago de Junius Bassus, 359 E.C., mármol, (Tesoro de San Pedro & # 8217s Basílica)

La inclusión del sufrimiento de Job en el lado izquierdo del registro inferior transmitía el significado de cómo incluso los justos deben sufrir las incomodidades y los dolores de esta vida. Job se salva solo por su fe inquebrantable en Dios.

La escena de Daniel en el foso de los leones a la derecha de la Entrada a Jerusalén había sido popular en el arte cristiano anterior como otro ejemplo de cómo se logra la salvación a través de la fe en Dios.

Sacrificio de Isaac, sarcófago de Junius Bassus, 359 E.C., mármol, (Tesoro de San Pedro & # 8217s Basílica)

La salvación es un mensaje en el relieve del sacrificio de Isaac por Abraham en el lado izquierdo del registro superior. Dios desafió la fe de Abraham al ordenarle a Abraham que sacrificara a su único hijo Isaac. En el momento en que Abraham está a punto de realizar el sacrificio, un ángel detiene su mano. Isaac se salva así. Es probable que la inclusión de esta escena en el contexto del resto del sarcófago también tuviera otro significado. Se entendió que la historia del sacrificio del padre de su único hijo se refería al sacrificio de Dios de su hijo, Cristo, en la cruz. Los primeros teólogos cristianos que intentaron integrar el Antiguo y el Nuevo Testamento vieron en las historias del Antiguo Testamento prefiguraciones o precursores de las historias del Nuevo Testamento. En todo el arte cristiano, la popularidad del sacrificio de Isaac por Abraham se explica por su referencia tipológica a la crucifixión de Cristo.

Martirio

Si bien no muestra directamente la crucifixión de Cristo, la inclusión del Juicio de Pilato en dos compartimentos en el lado derecho del registro superior es una aparición temprana en el arte cristiano de una escena extraída de la Pasión de Cristo. La escena se basa en la fórmula del arte romano de Justitia, ilustrada aquí por un panel realizado para Marco Aurelio. Aquí se muestra al emperador sentado en la silla curulis impartiendo justicia a una figura bárbara. En el sarcófago se muestra a Pilato sentado también sobre una silla curulis. La posición de Poncio Pilato como prefecto romano o gobernador de Judea indudablemente tenía un significado especial para Junius Bassus en su papel de praefectus urbi en Roma. Junius Bassus, como magistrado superior, también tendría derecho a sentarse en una silla curulis.

Juicio de Pilatos, sarcófago de Junius Bassus, 359 E.C., mármol, (Tesoro de San Pedro & # 8217s Basílica)

Así como Cristo fue juzgado por la autoridad romana, santos. Pedro y Pablo fueron martirizados bajo el dominio romano. Las dos escenas restantes del sarcófago representan a los santos. Pedro y Pablo fueron llevados al martirio. Pedro y Pablo, como los principales apóstoles de Cristo, reciben nuevamente prominencia. Sus martirios son testigos de la propia muerte de Cristo. Los artistas parecen estar haciendo este punto por la combinación visual de la escena de San Pedro conducida a su matyrdom y la figura de Cristo ante Pilato. En ambas escenas, la figura principal está flanqueada por otras dos figuras.

La importancia de Pedro y Pablo en Roma se hace evidente en que dos de las principales iglesias que Constantino construyó en Roma fueron la Iglesia de San Pedro y la Iglesia de San Pablo Extramuros. Durante mucho tiempo se ha creído que el sitio de la Iglesia de San Pedro es el lugar del entierro de San Pedro. La basílica fue construida en un cementerio antiguo. Aunque no podemos estar seguros de que el sarcófago de Junius Bassus fue originalmente destinado a este sitio, tendría sentido que un cristiano romano prominente como Junius Bassus quisiera ser enterrado en una proximidad física cercana al lugar de enterramiento del fundador de la Iglesia de Roma.

Estilos que compiten

En ambos extremos del sarcófago de Junius Bassus aparecen Erotes cosechando uvas y trigo. Un panel con el mismo tema probablemente era parte de un sarcófago pagano hecho para un niño. Esta iconografía se basa en imágenes de las estaciones del arte romano. Una vez más, los artistas han tomado las convenciones del arte griego y romano y lo han convertido en un contexto cristiano. El trigo y la uva del motivo clásico se entenderían en el contexto cristiano como una referencia al pan y al vino de la Eucaristía.

Erotes cosechando uvas del sarcófago de Junius Bassus (foto adaptada de: G. Dall & # 8217Orto)

Erotes cosechando trigo y uvas, siglo III o IV d.C., mármol (foto: desconocida)

Si bien las proporciones regordetas están lejos de los estándares del arte clásico, el estilo del relieve, especialmente con los ricos pliegues de las cortinas y los suaves rasgos faciales, puede verse como clásico o aludiendo al estilo clásico. De manera similar, la división del relieve en diferentes registros y subdivididos por un marco arquitectónico alude a la disposición ordenada del arte clásico. Esta elección de un estilo que alude al arte clásico fue sin duda intencionada. El arte de la época está marcado por una serie de estilos en competencia. Así como a los retóricos se les enseñó en este período a ajustar su estilo oratorio a la audiencia destinataria, la elección del estilo clásico fue vista como una indicación del alto estatus social del mecenas, Junius Bassus. De manera similar, la representación de las figuras en togas fue intencional. En el arte romano, la toga se utilizó tradicionalmente como símbolo de alto estatus social.

Tanto en su estilo como en su iconografía, el sarcófago de Junius Bassus es testigo de la adopción de la tradición del arte griego y romano por parte de artistas cristianos. Obras como ésta atraían a mecenas como Junius Bassus, que formaban parte del nivel superior de la sociedad romana. El arte cristiano no rechazó la tradición clásica: más bien, la tradición clásica será un elemento recurrente en el arte cristiano a lo largo de la Edad Media.


Sarcófago de Hagia Triada

Muchas imágenes de los rituales minoicos son fragmentarias y, por tanto, difíciles de interpretar. Hay muy pocas representaciones completas de estilo narrativo de temas religiosos, y la Hagia Triada (también a veces deletreada & # 8220Agia Triada & # 8221) es la mejor entre ellas. Este sarcófago fue encontrado en 1903 por el arqueólogo italiano Roberto Paribeni en la Tumba 4 del cementerio de la cima de una colina al norte del sitio de Hagia Triada, un antiguo asentamiento minoico grande y rico en el centro sur de Creta. La Tumba 4 era una tumba familiar que contenía el sarcófago, construido con piedra caliza, y otro gran ataúd de cerámica. La tumba fue alterada en la antigüedad, pero los saqueadores dejaron algunos pequeños bienes funerarios: un cuenco de piedra tallada, una concha de tritón y un fragmento de una figura femenina de terracota. Estos bienes funerarios restantes y la naturaleza elaborada del sarcófago de Hagia Triada han llevado a la identificación de la Tumba 4 como la de la realeza.

Sarcófago de Hagia Triada, c. 1400 a.E.C., piedra caliza y fresco, 1.375 x .45 x .985 m (Museo Arqueológico de Heraklion, foto: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0)

Una historia al fresco

El sarcófago de Hagia Triada es el único sarcófago minoico que se sabe que está completamente pintado. Fue creado usando frescos, como pintura mural contemporánea, e ilustra una escena narrativa compleja, aparentemente de entierro y sacrificio. El objeto en sí es sustancial, mide 1.375 metros (aproximadamente 4.5 pies) de largo, .45 metros (aproximadamente 1.5 pies) de ancho y .985 metros (aproximadamente 3 pies) de alto.

Sarcófago de Hagia Triada (detalle), c. 1400 a.E.C., piedra caliza y fresco (Museo Arqueológico de Heraklion, foto: Zde, CC BY-SA 2.0)

Uno de los lados largos es el más completo y muestra una procesión fúnebre de portadores de ofrendas y una ceremonia de libación que presenta siete figuras, dos mujeres y cinco hombres. Desde el extremo izquierdo, vemos a una mujer de perfil mirando hacia la izquierda, vestida con una elaborada falda de piel y una camisa abierta de manga corta, sosteniendo un recipiente con ambas manos mientras vierte el contenido en un recipiente más grande que descansa sobre una plataforma de piedra entre dos. polos. Los postes están colocados sobre bases de piedra ricamente veteadas y están rematados con hachas dobles coronadas por pájaros. Detrás de la mujer vertiendo hay otra mujer, y detrás de ella, un hombre. La segunda mujer, que lleva una túnica elaborada y lleva una corona de lirios, lleva sobre sus hombros una vara que sostiene dos vasijas idénticas a la que usa para verter la primera hembra. El hombre detrás de ella toca una lira y también está vestido con una túnica elaborada.

Sarcófago de Hagia Triada (detalle), c. 1400 a.E.C., piedra caliza y fresco (Museo Arqueológico de Heraklion, foto: Olaf Tausch, CC BY 3.0)

Las siguientes tres personas de la izquierda son hombres jóvenes, cada uno con el torso desnudo y una falda de piel. Los dos primeros sostienen estatuas de bovinos, una marrón manchada, una negra y el tercer hombre sostiene un modelo de barco. Estos tres hombres tienen un perfil compuesto, con hombros frontales pero piernas y cabeza de perfil, una convención común de la pintura egipcia. También están sobre un fondo azul, que es diferente del resto de la escena de este lado del sarcófago. Otro hombre se enfrenta a estos tres. No tiene pies y parece posado como una escultura, y se cree que representa a la persona fallecida. Viste una túnica de piel larga con adornos de oro.

Entre los tres hombres y el difunto hay un conjunto de tres escalones, quizás un altar, que tiene algunos desperfectos en la parte superior. Hay un árbol sobre el altar, y es posible (basado en otras imágenes de altares similares) que se supone que esté creciendo desde el altar mismo. Detrás del difunto hay otra estructura, elaboradamente pintada con espirales y con incrustaciones de piedra veteada. Se cree que esta es la tumba del difunto.

Sarcófago de Hagia Triada, c. 1400 a.E.C., piedra caliza y fresco, 1.375 x .45 x .985 m (Museo Arqueológico de Heraklion, foto: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0)

Ofrendas y altares

En el lado opuesto del sarcófago, hay otras siete figuras: seis mujeres y un hombre. Comenzando de nuevo desde la izquierda, nos encontramos con un gran parche de daño que solo deja las piernas y los pies de dos pares de mujeres, todas con elaboradas túnicas largas, moviéndose hacia la derecha.

Sarcófago de Hagia Triada (detalle), c. 1400 a. C., piedra caliza y fresco (Museo Arqueológico de Heraklion, foto: Olaf Tausch, CC BY 3.0)

Una quinta figura femenina, plenamente visible, los encabeza, también bien vestida y con una corona de azucenas. Ella está de perfil completo, con cabello amarillo, sus brazos extendidos hacia el suelo. Ella y las cuatro mujeres detrás de ella están colocadas en un fondo amarillo brillante. Moviéndose hacia la izquierda, el color de fondo cambia a blanco y contra esto hay un jugador de flauta doble que usa una túnica azul corta y rizos largos. Se para detrás de una mesa de ofrendas en la que yace un toro atado de lado, de cara al espectador. Se pueden ver rayas rojas de sangre que salen del cuello del toro y se vierten en un recipiente que se encuentra al pie de la mesa. Debajo de la mesa hay dos cabras pequeñas, posiblemente esperando un destino similar.

A la derecha de este gran altar, el color de fondo cambia a azul, una mujer se encuentra frente a otro altar bajo con una falda de piel. Este altar está decorado con un diseño en espiral rojo y blanco y en la parte superior se encuentra un cuenco gris poco profundo, posiblemente plateado, sobre el cual flota en el campo una jarra de pico pintada y un cuenco de dos asas con lo que parece ser una fruta redonda, posiblemente todos ofrendas. A la derecha de este altar hay otro poste, éste engastado en una base de cuadros rojos y blancos, con un hacha doble y un pájaro en la parte superior. Por último, en el campo hay una estructura arquitectónica, también con espirales rojas y blancas que corren y cuatro pares de cuernos en la parte superior y de la cual crece un gran árbol verde.

No queda superficie sin decorar

Sarcófago de Hagia Triada, c. 1400 a.E.C., piedra caliza y fresco (Museo Arqueológico de Heraklion)

Uno de los lados cortos del sarcófago de Hagia Triada tiene dos escenas situadas una encima de la otra, mientras que el lado corto opuesto tiene solo una escena. En el lado con dos escenas, la de arriba está casi completamente perdida por los daños, pero queda lo suficiente como para indicar una procesión de hombres con faldas cortas puntiagudas de tejidos ricamente tejidos. Debajo de esta escena hay un carro tirado por caballos con un carruaje de piel de buey en el que viajan dos mujeres, ambas vestidas con túnicas elaboradas y una sosteniendo un látigo.

Sarcófago de Hagia Triada (detalle), c. 1400 a.E.C., piedra caliza y fresco (Museo Arqueológico de Heraklion, foto: Wolfgang Sauber, CC BY-SA 3.0)

En el otro lado corto hay un grifo y carro tirado # 8211 con otro par de mujeres montadas en un carruaje de piel de buey también ricamente vestidas y con sombreros puntiagudos. Los grifos son multicolores y extienden sus alas, como si en vuelo sobre ellos vuele un pájaro de perfil, moviéndose en la dirección opuesta.

Alrededor de estas cinco escenas en el sarcófago de Hagia Triada hay elementos de encuadre: filas de rosetas, bandas de colores para imitar la piedra ricamente veteada, espirales con rosetas centrales y bandas de rayas de colores. Está pintado de colores de arriba a abajo.

Historia simple, preguntas complejas

De alguna manera, lo que vemos en el sarcófago de Hagia Triada es fácil de entender: mujeres y hombres vestidos de élite están ocupados haciendo sacrificios y preparando al difunto para el entierro ante su tumba. Sin embargo, mirando más profundamente, quedan muchas preguntas. ¿Cómo se debe leer? ¿Existe un orden prescrito para las imágenes? ¿Qué significa el cambio en el color de fondo? ¿Quiénes son exactamente estas personas? ¿Son todas sacerdotisas y sacerdotes? ¿Son personajes mitológicos? ¿Quién era el difunto? ¿Fue este un entierro especial o todos recibieron este tratamiento? Estas son preguntas que aún no se han respondido con confianza.


Sarcófago bizantino del cementerio imperial - Historia

De los sarcófagos romanos viene el evangelio de Baco

Escrito por Barry Ferst, escritor colaborador, sabiduría clásica

Sirviendo como una "valla publicitaria" para los fieles, las imágenes esculpidas en ataúdes de mármol de la era romana ofrecen una visualización del Evangelio de Baco, una biblia de piedra gráfica especialmente significativa para los devotos que contemplan el umbral de la muerte. Dado que gran parte del culto a Baco sigue siendo un misterio, un friso bellamente tallado en un sarcófago puede ser de gran ayuda para descubrir algunos de los secretos del culto.

By 100 C.E. the Bacchus mythos (known alternatively as Dionysus or Liber) had become standardized, i.e., made socially acceptable (the earlier Greek version could instill terror). The story begins with a double birth, first from Semele whom Jupiter has inseminated, and then from Jupiter’s thigh where the infant has been hidden from Jupiter’s jealous wife Juno. The babe is brought by Hermes to woodland creatures to be tended by them.

There, the young Bacchus is taught by a centaur and recognized as a god. As a young adult he rides in a chariot pulled by panthers or centaurs. He travels to India, which he and his troupe conquer (known as the Indian Triumph). On return, he is given an emperor’s adventus, the circus-like processional proceeded by dancing maenads. When he totters, wine-intoxicated, he is held upright by one or more of his troupe. He marries Ariadne, and he retrieves his mother Semele from the land of the dead. His friends are satyrs, pans, and centaurs.

What is known of the Bacchic rituals are the manic dances of his followers, the bacchants and maenads who play cymbals, castanets, foot clappers, bells, tambourines, and pipes. There is the sacrifice of a goat’s head, and the viewing of a snake rising from a winnowing basket. Devotees carry the thyrsus (a staff decorated with ribbons and topped with a pine cone) and hand out honey-dipped hot cakes. Ritual symbols included the laurel tree, the grape vine, and the ivy leaf. The cult was easily absorbed into Christianity.

Here, then, is a small selection from the seventy-five Bacchus sarcophagi I have personally photographed (excluding the first), each displaying a part of the Gospel of Bacchus.

THE BIRTH OF BACCHUS

Bacchus sarcophagi, Walters Art Gallery, Baltimore, photo by Anya Leonard

This sarcophagus lid pictures the birth and early years of Bacchus. The twice-born Bacchus (first from Semele) is being taken from Jupiter’s thigh. A Homeric hymn refers to Bacchus as “insewn”:

“Be favorable, O Insewn, Inspirer of frenzied women! We singers sing of you as we begin and as we end a strain, and none forgetting you may call holy song to mind.”

THE INFANCY OF BACCHUS

Sarcophagus, Capitoline Museum, Rome

This frieze on this sarcophagus depicts moments in the infancy of Bacchus. At far left the infant Bacchus stands on a small hill and holds a fennel stalk in his left hand. He looks at seated Silenus, and he is being admired by three woodland divinities. At center left Silenus, a wine skin at his feet, has a hold on a young satyr. In the right half of the frieze nymphs are tending to the care of Bacchus. They are preparing him for his bath, filling the tub with water, and bringing food.

THE RELOCATION OF INFANT BACCHUS BY SAILORS

Frieze, Basilica St. Paul beyond the Walls, Rome

This frieze shows five sailors on a boat accepting the infant Bacchus from a centaur. One sailor has outstretched arms ready to receive the babe, while a second gestures with upraised forefinger. At the rear of the boat a third sailor is holding the handle of the steering rudder. Given the small size of the casket, it may have been for a child, parents imaging their child being carried far away to the Isles of the Blest. The boat carries Bacchus to a distant land where Juno cannot find him.

THE RECOGNITION OF BACCHUS AS A GOD

Sarcophagus, Princeton University Art Museum

The sarcophagus depicts the preparation for the celebration of or the Roman Bacchanalia. At left the aged Bacchus in the form of a herm statue is being raised by four young men. At far right a statue of a young Bacchus, a symbol of youthful male virility is being decorated.

THE EDUCATION OF BACCHUS

Frieze, Terme, National Museum of Rome

In this frieze, twenty-four figures — both human and divine — sweep across the scene. At left sits an adolescent Bacchus, listening to the music played by his teacher, the centaur Chiron. Chiron is holding a lyre in his left hand and a plectrum in his right. According to the Byzantine writer Ptolemaeus Chennus of Alexandria, “Dionysius was loved by Chiron, from whom he learned chants and dances, the bacchic rites and initiations.” Between Chiron and Bacchus is a bacchante holding a thyrsus. At far right two female devotees watch his lesson.

THE WORSHIP OF BACCHUS

Frieze, Cathedral, Cosenza, Italy

This frieze depicts a processional honoring of Bacchus. A youthful Bacchus with feminine breasts and his hair in curls — an androgynous portrayal — receives devotees while slouching royally on a chair. Euripides called him “This effeminate stranger”. Silenus kneels before Bacchus.

BACCHUS DISCOVERS ARIADNE

Sarcophagus, Glyptothek, Munich

This masterfully-carved panel of a sarcophagus shows Bacchus stepping from his chariot to gaze at the sleeping Ariadne. In this depiction, Bacchas is an old, bearded man dressed like a woman, again indicating the androgynous character of Bacchus.

ARIADNE, WIFE OF BACCHUS

Sarcophagus, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen

By the time this sarcophagus was carved in the second half of the second century C.E., Dionysian rituals and mythos had softened. Hence this exquisite frieze, referring to when Bacchus “fell in love with Ariadne, and kidnapped her, taking her off to Lemnos where he had sex with her, and begat Thoas. Straphylos, Oinopio, and Peparethos” (Pseudo-Apollodorus), shows no kidnapping or raw sexual contact, but rather the happy wedding of Bacchus and Ariadne.

BACCHUS IN HADES

Frieze, Walters Art Gallery, Baltimore

This “Bacchus in Hades” cinematic frieze creatively embellishes the story of Bacchus retrieving Semele from the Underworld.

BACCHUS TRAVELS TO INDIA

Frieze, Walters Museum, Baltimore

This frieze has quite the story. In 1885, a cemetery was excavated just north of Rome on the Via Saleria. During the excavation, the tomb of the family of Calpurnii Pisones was uncovered and found to contain ten large sarcophagi. One large coffin entitled the “Indian Triumph”, presents a grand procession marking Bacchus’s victory over the Indians. The scene mimics a Roman emperor’s adventus after a victory.

A BACCHUS PROCESSIONAL

Frieze, Terme, National Museum of Rome

This sarcophagus frieze presents a parade in which devotees would have dressed in costumes to imitate their god and his companions. Could it not also be viewed as a scene of victory over death?

RITES AND RITUALS

Sarcophagus, Allard Pierson Museum, Amsterdam

The frieze of this large linos sarcophagus completely covers all four sides, showing a raucous Bacchic religious ceremony and Dionysian sacrificial ritual.

Sarcophagus, Capitoline Museum, Rome

The scene on this lenos sarcophagus displays a rapturous gathering of men and women in a vineyard. Symbols like vineyards, vines and wine form a key part of the intoxication-driven ecstasy of the Bacchus gospel.

A GOD FOR ALL SEASONS

This frieze shows a drunken Bacchus standing with the help of a satyr at center. Called the “Seasons Sarcophagus”, Spring is represented by the two figures to Bacchus’ immediate left: one holds a rabbit and the second holds a cornucopia above which, on the figure’s shoulder, sits is a baby. With a sheaf of wheat in his left hand and basket of fruit in the other, Summer stands at Bacchus’ right. Fall is represented by the next two figures. One holds a basket of grapes in his left hand while in his right he has a grape vine. Un erote (winged god representative of love) is collecting grapes from the vine. The second figure is in the “good shepherd” pose with a sheep on his shoulder. At the far left is a man in a heavy tunic and hood, symbolizing Winter. He holds a brace of geese.

FINAL REMARKS

Taken together, these sarcophagi are a veritable gospel c arved in marble. Tracing the miraculous double birth, infancy, education, early and late travels of Bacchus, his love affair, marriage, rites and rituals, they point to the recognition of a “world-wide” and “for-all-seasons” divinity.

Only jubilant stories are found on sarcophagi. The sheer number of Bacchus sarcophagi is proof of the great number of adherents to the cult. Its popularity shouldn’t surprise us — like any deity, Bacchus was believed to have divine powers. He shifts attention away from problems, work and worries and towards the simple act of enjoyment — be it wine, song or passion — reminding us that we, too, have the capacity to surrender to joy.


Imperial Porphyry

What comes to mind when you hear the phrase “born to the purple”? Most people will probably think of royalty.

The color purple has been associated with royalty since ancient times, in large part because the murex shellfish-based Tyrian purple dye (aka Royal purple or Imperial purple), produced by the Phoenician city of Tyre during the Bronze Age, was very expensive to make and thus only the wealthiest classes, including the nobility, could afford it. Its striking color and resistance to fading made clothing dyed with Tyrian purple highly desirable and the ancient Romans adopted purple as a symbol of imperial authority and status. The togas of the Senators were trimmed in purple and a completely purple toga was worn by the person occupying the powerful office of Censor. It was the Censor’s job to determine which Senators were still worthy of office and who should and should not be on the roster of Rome’s leading citizens.

The color purple was not only reserved as a status symbol for clothing but was also used in Roman monuments and buildings. “Imperial Porphyry” is an igneous rock that contains hematite and the manganese-bearing mineral piemontite that makes it similar in color to the Tyrian purple dye. Porphyry (from the Greek meaning purple) has a hardness of 7 out of 10 on the Mohs hardness scale, comparable to steel or quartz, which made it very suitable for carving. It took very strong, well-tempered steel to cut it, and was very challenging to achieve any great degree of precision in the cutting. The Romans developed steel good enough for the task, but the process was lost in the Middle Ages, making Roman porphyry artifacts not only symbols of the Caesars but also of Rome’s great technological achievements.

The Imperial Porphyry was also rare and expensive because it came from only one quarry discovered in 18AD by the Roman Legionnaire Caius Cominius in the far away Eastern Desert of Egypt, located near the Red Sea at a place that became known as Mons Porphyrites. Can you imagine extracting huge blocks of heavy porphyry and then transporting it by ship from Egypt to Rome in ancient times? The rock was imported in large quantities, most actively during the times of Nero, Trajan and Hadrian, to both Rome and Constantinople and was used in their statues, monuments, columns, and sarcophagi. One free-standing pavilion in the Great Palace of Constantinople was completely clad in the purple Imperial Porphyry and this chamber was where the empress would give birth. By now you might have guessed that the phrase “Born to the Purple” was referring to the purple clad porphyry chamber where the princes and princesses were born.

A wonderful example of an Imperial Porphyry carving is that of the Four Tetrarchs (circa 305 AD) pictured in the above photo. Originally it was thought to reside in a public square in Constantinople but was moved to a corner of the facade of St. Mark’s Basilica in Venice, Italy sometime in the Middle Ages, perhaps around 1204 AD. This sort of thing happened quite often because the Imperial Porphyry was so highly prized, and the locality of the Egyptian quarry had been lost around the 4 th century AD and was not rediscovered until 1823. So the only source of this treasured porphyry in the interim came from things the Romans had built. It seems that every prince or republic or sculptor of the time who wanted this status symbol of Roman power would scavenge it from some old Roman temple, column, or sarcophagus. Much of the Imperial Porphyry seen around Europe today has been “repurposed” and can be found from Britain to Kiev.

Pictured above is a fragment of polished Imperial Porphyry (CM17465) from the ruins of Rome in the Carnegie Museum of Natural History’s Mineral collection, measuring 24.6 x 17.5 x 2.6 cm. It was acquired from Wards National Science Establishment in 1897. The white speckles you see embedded in the rock are plagioclase feldspar known as phenocrysts, which can range in color from white to pink.

Debra Wilson is the Collection Manager for the Section of Minerals at Carnegie Museum of Natural History. Museum employees are encouraged to blog about their unique experiences and knowledge gained from working at the museum.


History of Imperial Porphyry

According to Pliny’s Natural History, Imperial Porphyry was discovered in 14 AD by Caius Cominius Leugas, a Roman legionary. Seeing that this hard stone was the purple color which symbolized Imperial power, he had samples brought to the Emperor Tiberius in Rome. When Tiberius saw that this royal-colored stone was solid enough for building and carving, he decreed that “Imperial Porphyry” would be for the use of the Imperial family only.

Tiberius quickly established a quarry on Mons Porphyry and began to use the stone for the decoration of Imperial palaces and other buildings. Later emperors continued the tradition. Imperial Porphyry was used for panels, floor tiles, statues, sarcophagi, and for the pillars of official buildings throughout the Roman world.

Perhaps most significant was the large circle of Imperial Porphyry in the center of the floor of the Pantheon in Rome. New Emperors stood in this symbolic circle to be crowned for the next 300 years.

This use to convey royalty made Imperial Porphyry truly the stone of Empire, causing it to be more significant and powerful to the Empire than gold.

Imperial Porphyry was the supreme expression of Roman Empire throughout the next few turbulent centuries. Emperors were often raised and deposed quickly. It was easy for a usurper to raise money, gather troops, put on a purple robe and try to take over but the person who had the resources to import Imperial Porphyry and the means to build with it era the Emperor.

When the Emperor Constantine established Constantinople (now Istanbul) as the new Roman capital in 330 AD, Imperial Porphyry remained the most important stone of Empire. Constantine erected a 30-meter column made from seven huge Imperial Porphyry drums with a statue of himself at the top. The statue was destroyed over time but the pillar itself still stands. Eight Imperial Porphyry pillars still support the niches of the Hagia Sophia, built by the Emperor Justinian.

The Byzantine Emperors used Imperial Porphyry to tile the interiors of some palace rooms, including the room where pregnant empresses gave birth. Young princes were given the title porphyrygenitos to indicate they were legitimate imperial heirs, born and raised in rooms of porphyry.

In 600 AD the Byzantine Empire lost control of Egypt to invading Muslim forces, and the Roman world lost control of the Imperial Porphyry quarry. Now that Roman civilization had no means to obtain new Imperial Porphyry, it became even more precious. Remaining stock was used only for royal palaces and tombs. No new large scale public works were made from Imperial Porphyry, although some buildings included reworked porphyry from earlier Imperial projects.

Constantine XI, the last of the Byzantine emperors, was crowned not in Constantinople, but in the provincial city of Mystras, which had a single Imperial Porphyry tile set into the floor. The new Emperor was said to have stood on that tile to be sworn in in 1449, continuing and ending the tradition that had been part of the Empire for more than 1,400 years.

In later centuries Porphyry remained the supreme symbol of Imperial power. Several Holy Roman Empire monarchs, including Fredrick II, Henry IV and William I, all had tombs of Imperial Porphyry, continuing an Imperial custom which had been first started by Nero in 63 AD.

Centuries later, Napoleon Bonaparte wanted to be buried in an Imperial Porphyry tomb, as a symbol that he was a legitimate heir to the Roman Emperors. He had officials search for the long-lost Imperial quarry during his expedition to Egypt, but was unable to find the ancient source. He was instead buried in a sarcophagus of much more common red porphyry.

The ancient quarry on Mons Porphyry was rediscovered by Sir John Wilkinson, a former president of the Royal Geographic Society in 1823, only two years after Napoleon’s death. The site is now a World Heritage site.


Contenido

Sarcophagi were most often designed to remain above ground. The earliest stone sarcophagi were used by Egyptian pharaohs of the 3rd dynasty, which reigned from about 2686 to 2613 B.C.

The Hagia Triada sarcophagus is a stone sarcophagus elaborately painted in fresco one style of later Ancient Greek sarcophagus in painted pottery is seen in Klazomenian sarcophagi, produced around the Ionian Greek city of Klazomenai, where most examples were found, between 550 BC (Late Archaic) and 470 BC. They are made of coarse clay in shades of brown to pink. Added to the basin-like main sarcophagus is a broad, rectangular frame, often covered with a white slip and then painted. The huge Lycian Tomb of Payava, now in the British Museum, is a royal tomb monument of about 360 BC designed for an open-air placing, a grand example of a common Lycian style.

Ancient Roman sarcophagi—sometimes metal or plaster as well as limestone—were popular from about the reign of Trajan, [3] and often elaborately carved, until the early Christian burial preference for interment underground, often in a limestone sepulchre, led to their falling out of favor. [2] However, there are many important Early Christian sarcophagi from the 3rd to 4th centuries. Most Roman examples were designed to be placed against a wall and are decorated on three sides only. Sarcophagi continued to be used in Christian Europe for important figures, especially rulers and leading church figures, and by the High Middle Ages often had a recumbent tomb effigy lying on the lid. More plain sarcophagi were placed in crypts. The most famous examples include the Habsburg Imperial Crypt in Vienna, Austria. The term tends to be less often used to describe Medieval, Renaissance, and later examples.

In the early modern period, lack of space tended to make sarcophagi impractical in churches, but chest tombs or false sarcophagi, empty and usually bottomless cases placed over an underground burial, became popular in outside locations such as cemeteries and churchyards, especially in Britain in the 18th and 19th centuries, where memorials were mostly not highly decorated and the extra cost of a false sarcophagus over a headstone acted as an indication of social status.

Sarcophagi, usually "false", made a return to the cemeteries of America during the last quarter of the 19th century, at which time, according to a New York company which built sarcophagi, "it was decidedly the most prevalent of all memorials in our cemeteries". [4] They continued to be popular into the 1950s, at which time the popularity of flat memorials (making for easier grounds maintenance) made them obsolete. Nonetheless, a 1952 catalog from the memorial industry still included eight pages of them, broken down into Georgian and Classical detail, a Gothic and Renaissance adaptation, and a Modern variant. [5] The image shows sarcophagi from the late 19th century located in Laurel Hill Cemetery in Philadelphia, Pennsylvania. The one in the back, the Warner Monument created by Alexander Milne Calder (1879), features the spirit or soul of the deceased being released.

In 2020, archaeologists uncovered 160 sarcophagi, dating back more than 2500 years ago, from an ancient Egyptian necropolis named Saqqara. The tombs belonged to top officials of the Late Period and the Ptolemaic period of ancient Egypt, and some were inscribed with mummy curses. [6] [7]

In the Mekong Delta in southwestern Vietnam, it is common for families to inter their members in sarcophagi near their homes, thus allowing ready access for visits as a part of the indigenous tradition of ancestor worship.

In Sulawesi, Indonesia, waruga are a traditional form of sarcophagus.

Nearly 140 years after British archaeologist Alexander Rea unearthed a sarcophagus from the hillocks of Pallavaram in Tamil Nadu, an identical artifact dating back by more than 2,000 years has been discovered in the same locality. [8]


Are there modern Byzantines?

Dogukan asks what nation (if any) can claim to be the blood descendants of Byzantium. The obvious answer would be Greece, but the modern state draws much more of its identity from Athens than Constantinople. In any case, though Greek was the language of Byzantium it wasn’t ‘Greek’ as we think of that term today. The best way I’ve heard it put is that Greece is like the elder brother of Byzantium’s offspring- the Balkan countries, Georgia, Armenia, Syria and Lebanon with their ancient Christian communities, the Copts in Egypt, etc.

Byzantium was always a polygot empire so no one modern nation can really claim to be a direct descendant although many have a piece of it. The truest scion- some would say a living remnant of the empire itself- is Mount Athos administratively separate from modern Greece, it still keeps Byzantine time and flies the imperial flag.

In some ways it’s easier to trace individual Byzantines. I’ve met descendants of Basil I and Isaac Angelus, and the ex-King of Greece Constantine II traces his line back to Alexius I and John Tzmisces. Even Prince Philip of England has some Byzantines in the closet- he’s descended from Constantine XI through the latter’s niece Sophia. But it’s not just the high and mighty. In Greece today there are many whose names reflect their proud Byzantine origins: Xylis, Dragazis, Kedros, Lemos, Costopouloi, Dimopouloi and Stathakopouloi among many others.

I’ll end with the words of Jacques Chirac. In 2004 Turkey applied to join the EU and the objection was made that they were clearly not European in culture, tradition or religion. The former president of the French Republic defended the application with a curious argument. First he pointed out that the Ottomans had maintained Byzantine traditions, and preserved imperial chancellery habits and tax-keeping methods. Then he concluded with a verbal flourish on what it meant to be a European:

“We are all children of Byzantium.”

This is mostly right, and for some ‘unknown’ reasons the Greek state chooses not to corelate its past with Byzantium as it does with ancient Greece (there is a relatively small – compeared to the archaeological foundings – Byzantine museum in the center of Athens, and most Byzantine churches in Athens and in Greece in general are just neglected).Truth is, though, that modern Greeks trace more cultural and – if we could say so, blood – relations to Byzantium than Ancient Greece.And I have of course no offence with the Turks, but i’d say that chancellery habits and tax keeping collections don’t turn the mostly Arab/Persian – inspired Turkish civilisation into a European one.

Exactly right. As far as Chirac’s argument I think it’s pretty weak. Turkey does not culturally self-identify as European and is clearly not European unless we completely change the definition of the word.

I love this blog.
By all means, delete this comment after reading it.
But I just wanted to say it.

But Ricky, this is pure gold- why would I delete it:)

Would you be able to do a post on Theodosius I.
Including why he decided to unite the empire under him alone. Was he good as a ruler and how his kids screwed things up again.

I’ll add it to my list. Next post should be up soon.
-Lars

Did commodus really bind disabled people together and act like it was a monster and then kill it?

I really like you podcasts.

In my opinion the reason for choosing Greek over Byzantine (Roman) identity of Greece rests in the history of formation of contemporary Greek state and the importance of the ancient Greek heritage for the roots of the entire European civilization. During the existence of the Ottoman Empire the Greeks were called “Roman people” or “Roman population”. Modern ethnic Greeks have a lot more byzantine than ancient in their traditions.

I am very sad to hear that museums and churches which bear Byzantine heritage are neglected.

Very much enjoying your podcasts.

Hi guys I’m Greek and I just wanted to comment that I see more ancient Greek sites than churches being neglected! If you go to Argos or Mycaenes you’ll see what I mean! The churches are well preserved by the Church. And I do agree we have much more in common with the Byzantines, they are also much more close (timewise) to modern Greeks than ancient Greeks. The reason the modern Greek state has a tendency to prefer the ancient Greeks is a complicated one. When Constantine split the empire between Rome and Constantinople, he did it with the intention to facilitate the state affairs by have two control zones. Gradually the 2 new halfs got separated even further, as the latin speakers were predominantly living in the West and the Greek speakers in the East. The Western and Eastern Roman Empires gradually developed slightly different characters and became a bit ‘cold’ between them for political reasons. The division became so immense that during the Crusades they attacked and sacked Constantinople. The city was so robbed that it never recovered. One of the modern Popes actually apologised on behalf of the Catholic Church for that attack to the Greek Patriarch some years ago! (funny!) When the Turks were finally almost outside the city walls, the Byzantines were arguing if they should accept help from the West or accept their defeat by the Turks. The Pope’s message was that he would help only if the Greek Church would recognize him as the ultimate Head of Christendom. In the end they accepted but it was too late and the Pope didnt seem to be so bothered too. After the Fall, the Greek Patriarch told the Pope to f… o.. (not with these words I’m sure lol) and the Greek Church stayed autonomus.
The Byzantines (as the modern Greeks did for the Byzantines) didnt like to be associated with the ancient Greeks as they were considering them as pagan and therefore they preferred the title Romans (ΡΩΜΙΟΙ) for themselves as it was a legitimate Christian term. Some Byzantine churches in Greece have ancient marble stones as part of their building material, and some times placed in a very symbolic way i.e. upside down. A similar thing happened after the Greek revolution against the Ottoman Empire. During that period there was a crazy ancient Greek fashion in the high circles of Europe. They were in love with everything ancient Greek so actually timing was great for the Greek scholars to take advantage of it, and ask help from the West As well as encouraging the rest of the Greeks who for 400 years were under foreign occupation, they needed to reinforce their Ego and identity. The problem also was that only recently researchers are starting to realize how important the Byzantine culture was for the whole of European History, until a couple of decades ago it was considered a very ”dark” culture! That coming from the ”broken glass” between the West and East. need to go to sleep now! Goodnight!

And Lars, Good job! ¡Feliz Año Nuevo!

Excellent Book sir i really enjoyed it!! I was in tears at the end of reading it.. Well Done Sir.
Your efforts on Blog to connect to readers is marvelous. I never even
knew about Byzantine Empire. Thank You for sharing your work with us…

Princess Eugenie Palaeologus is buried in the Greek necropolis in West Norwood cemetery in South London.

I believe Columbus was related to Constantine XI
And that his mother was the secret daughter of Prince Henry the navigator.


Ver el vídeo: Por qué las dos tumbas del cementerio vaticano estaban vacías? (Enero 2022).